СТАТЬИ
— Да, «Смена»… И «ФЭД». Почти сознательно я фотографировал класса с четвертого, с повадками папарацци при этом… Ужас, каюсь.
Сестра занималась фотографией, от нее и камера досталась. Мы выросли среди пленок, снимков, увеличителя, красного света затененной комнаты, резаков с фигурным краем: отец был большим любителем, при этом, по его рассказам, начинал мальчиком, используя уже отработанный проявитель, дожидаясь целую вечность, пока появится изображение. Какая тогда камера у него была, не скажу, поскольку помню только уже новый «ФЭД-2».
Мои первые (выхваченные из ванночки) снимки были жутко серыми, поэтому первый урок качественной печати я получил от отца. Уже в это время мне была привита определенная культура отношения к технике съемки и обработки.
Ближе к окончанию школы фотографические занятия перебило кино: маленькие камеры с пружинным взводом, специальные бачки для проявки узкой пленки и бесконечные книги про технику и не только. В какой-то момент увлечение стало виртуальным: я стал смотреть фильмы глазами режиссера, угадывая развитие действия, расщепляя сцену на сценарные и рабочие съемочные вещи.
Вредная все же вещь — книги...
В университет я пришел с любовью к итальянскому и польскому кино. На первой практике (на первом курсе) на мою долю досталась работа с довольно приличной кинокамерой. Я отснял кучу кинопленок с белорусскими этнографическими сюжетами, но пленки так и не были проявлены — чего-то такого в университете не было предусмотрено, — и момент, когда однокурсник предложил устроить фотографическую лабораторию, стал для меня поворотным. Кино закончилось.
Не нашедшая выхода энергия бурным потоком устремилась в фотографическом направлении. Попытка выставиться в университете, имеющийся набор снимков подвигли на поиск контактов: меня занесло на пару лекций к Александру Дитлову в Политехнический, где собиралось довольно много народу послушать легкого на язык и разные истории опытного журналиста (его хорошо помнили по снимкам в послевоенной периодике). Дитлов попросил один из снимков (довольно манерная работа с грубой зернистостью «под фотографику» для своей книжечки по фотографии, а потом приглашал на телевизионные передачи в качестве эксперта-ведущего.
Амбиций и веры в совершенство результата хватило, чтобы я, увидев передачи о «Фотографике-71» [1], решил, что такое крутое юное дарование организаторы выставок должны на руках носить.
Вот так после телевизионных передач, которые ярко и запоминаемо вел Юрий Васильев, я отправился на поиски признания в фотоклуб «Минск». Фотоклубные контакты несколько отрезвили, но вообще Евгений Козюля и Юрий Васильев — лидеры клуба в то время и организаторы «Фотографики» — отнеслись ко мне очень тепло, так что уважение и пиетет к ним я сохранил по сей день, так и не перейдя на «ты»...
С фотоклубом «Минск» я был связан на протяжении весьма длительного времени, принимая участие во многих основных делах клуба, но одновременно и дистанцируясь от него определенным образом. С одной стороны, был самодостаточен, с другой — нуждался в общении. Простые и, как обычно, довольно сложные отношения индивидуума и группы.
Клуб, благодаря устройству «Фотографики» и установившимся связям, дал возможность видеть многих известных фотографов — это становилось настоящим праздником. Благодаря клубу состоялась и значимая поездка в Ригу в Владимиром Деркачом, где я смог увидеть очень серьезное отношение к фотографии и другую культурную среду, и, что казалось безумно важным, удалось познакомиться с известными только по журналам авторами. Это была выставка, на которой впервые выставился Леонид Тугалев — его несколько портретных работ произвели фурор на любительских конкурсах.
Потом наступил период, когда в клуб в течение года практически никто из новых людей не приходил. Кому-то в голову пришла мысль организовать организовать учебную студию фотоклуба.
Начинал вести студию Михаил Жилинский, продолжал — я. Два на тот момент наиболее подготовленных фотографа не смогли, однако, ничего сделать с первой группой студийцев. Я пришел к выводу, что набирать лучше не фотографов, а людей, потенциально способных работать в фотографии, людей интересных и творческих.
Концентрация талантов в двух следующих студиях и готовая техническая система сделали свое дело: из «Студии-2» и «Студии-3» появилась «Провинция» [2], а учебная инициатива Юрия Элизаровича, выпускника «Студии-2», дала начало творческому объединению «Панорама». Это новая студия, переходная во многом, дала часть слушателей, нашедших себя в коммерческой фотографии. «Студия-3» воплощала исключительную преданность творческой фотографии. Алексей Ильин из «Студии-2» занимался образовательной деятельностью в слайд-клубе «Спектр», где важную роль играл Михаил Гарус, пришедший в «Студию-2» уже подготовленным автором, и теперь является опорой новых учебных инициатив.
«Провинция» и «Панорама» стали ядром молодой минской фотографии и одновременно проблемой клуба «Минск»: студии должны были подготовить новых участников фотоклуба, но они оказались самодостаточными и разделили существовавший однополярный мир на «молодых» и «динозавров»… Этот конфликт проявился во время первой выставки студийцев, «Начало», в 1988 году.
Я рад, что на вопрос западного критика во время представления коллекции в Москве, кого можно было бы выделить из студийцев, я назвал два имени, полагая, что Владимир Парфенок станет еще и писать о фотографии. Плодотворная работа Владимира в журнале «Мастацтва Беларусi» (давнее название) и публикации галереи Nova подтвердили этот прогноз. Очень приятно видеть рост Сергея Кожемякина, предпринявшего теперь альбомный проект о белорусской фотографии.
Что касается фотографического образования и роста… В студенческие годы это было самообразование. «Ленинка», где книги, начиная от самых древних, журналы и доступные альбомы были зачитаны и «засмотрены» до дыр. Влияние знакомого, пожилого на тот момент и очень опытного любителя, Александра Ивановича Васильева, педанта до мозга костей, наставлявшего меня в альтернативной фотографической химии, было очень большим. Александр Иванович снабжал меня свежими журналами «Фоторевю», что было настоящей школой фотографии в то время. Эти наставления и крайне критическое отношение к официальной фотографии произвели свое дело…
Благодаря его влиянию я подсел на использование глицина — на тот момент не самого распространенного вещества для проявления пленок, и довольно много читал о проявлении. Фотоклуб и многочисленные знакомства, обсуждения технических вещей, были дополнением к этой школе.
Принципиальный «фотографический университет» начался уже в Академии Наук, куда пригласили для занятий научными программами в секторе общего и славянского языкознания. Коллеги, господа радиотехнические инженеры Эдуард Григорьевич Якушев, человек уже в возрасте, и Владимир Деркач, страстно увлекались фотографией, создали небольшую лабораторию, поэтому большую часть времени в Академии на протяжении ряда лет я проводил у них, сплавляя все свои знания и наработки с их знаниями и подходами.
Контактное изображение с пластинок и широкой пленки было нашей иконой; технические эксперименты с проявлением, пленками, печатью с точечным источником света и различными приемами специальной технической обработки пленок стали основным занятием в то время. Специальная немецкая литература, которую читал Эдуард Григорьевич, была первоисточником знаний, которые другие фотографы получали из третьих-четвертых рук. За много лет они также обтесали мои гуманитарные подходы, что сильно способствовало системному подходу во многих последующих проектах.
Переезд в корпус Института математики и уход Владимира (потом я встретил его в Оперном театре, где он занимался светотехникой), разрушил наш тройственный союз и возможность делать что-то в рабочее время. Но домашняя лаборатория у меня была, собственно печатью работ я всегда занимался в выходные дома, поэтому принципиального перерыва в работе не случилось...
Затем появилась настоящая лаборатория в уютном академическом институте — мне нужно было устроиться на работу фотографом, как того требовал от председателя Правления устав так и не состоявшегося Союза фотохудожников Беларуси. Там были лучшие из всех доступных условия для работы (типичный случай, когда государство выступало в качестве мецената творческой фотографии), там же состоялось плодотворное знакомство с Владимиром Блиновым, человеком обстоятельным и системным. Его увлечение и большие достижения в макрофотографии, где требуется знание предмета, абсолютная точность реакции и прецизионная техника дают очень хорошее представление о пользе, которую я получил за годы и годы этого знакомства.
Эмоциональные репортажи и точная по результату съемка в транспорте (до сих пор безумно влюблен в свет в таких условиях, не могу оторвать глаз от светового рисунка на лицах), где невозможно повторить кадр, дооформили мое представление о феномене особого контакта фотографа и среды, фотографа и снимаемого человека. Удача приходит именно с появлением этого контакта, со «вхождением» с помощью камеры в сцену, когда возникает гармония с ритмом события, рациональное управление уходит и начинается действие совсем других сил. Помните, в дневниках у Арбус: «I don't press the shutter… The image does».
В семидесятые годы, уже работая в Академии, я часто и много снимал на Полесье. Странное место… Особый мир, связанный с внешним миром и одновременно — отделенный от него навсегда.
Жили мы с коллегами в доме, который никогда не сгорал, хотя сама деревня — Великий Малешов — страдала от пожаров неоднократно. Наверное, есть на то рациональное объяснение, но про семью, жившую в этом доме, странные разговоры все же были… Про способности, которые передаются от матери к дочери, про особые и редкие вещи. Бабушка и в самом деле производила на меня очень сильное впечатление, и я любил с ней общаться. У нас были добрые, доверительные отношения.
На Полесье у меня такое было несколько раз: какой-то безумный восторг от бесконечно глубокого понимания разными людьми твоей природы, твоих интересов и занятий. С полуслова, с полувзгляда…
В той деревне мне предлагали остаться: «Мы тебя научим», — говорили всёпонимающие бабушки в несгораемом доме. Не остался, но очень трудно вживался-возвращался в привычное, но ставшее чужим и холодным пространство города: громадный кусок меня остался там...
Мне везло на полесских ведуний: в приречной деревне ею была девочка-подросток. Снимки остались (даже выставочные работы были), но главного кадра нет…
Нет кадра, когда после долгого неспешного разговора, ближе к вечеру, ты вдруг видишь не только этот легкий наклон головы и совсем еще юное лицо, а целый мир, который передается тебе через выражение лица и взгляд, — и успеваешь нажать на спуск затвора…
Ты помнишь этот кадр, видишь его в мельчайших подробностях и нюансах. С дрожью в руках, с особой тщательностью проявляешь ролик пленки, понимая, что смысл всей поездки именно в этом кадре, в этом образе, который проявился так определенно и ярко в тихий летний вечер с красноватым закатным светом…
И среди всех кадров на проявленной пленке нет только одного. Нет того единственного, который ты видел так осязаемо и снял так точно…
В Полесье произошло со мной что-то весьма похожее на духовное перерождение. Контакт с людьми глубоко древними по происхождению и культуре, людьми часто глубоко интеллигентными (в отличие от похожим образом сидящих на лавочках у подъездов горожан) оставил во мне настолько глубокий след, что от моих хулиганских замашек (ой, было…) не осталось и следа, а меня потянуло на древности и науку со страшной силой…
В какой-то момент контакты с журналом «Мастацтва» вывели меня на людей театра и театральную съемку. Это дало обильную профессиональную практику. Вот тут как раз и пригодилось все: и моя двойная специализация (портрет и стрит-фото); и работа только при естественных источниках освещения в любых условиях; и качественная печать с «трудных», в том числе, негативов.
Людмила Громыко, работавшая в отделе театра, познакомила меня с Ириной Сухий (с этого и начинались очень важные в будущем события, но кто смог бы прочитать эти тогда еще только намеки судьбы?).
Работа на редакцию дала некоторое количество фотографий, снятых во время встреч, заданий и репортажей. В частности, неохристианским по состоянию и позе получился снимок Алексея Дударева; в съемке Валерия Маслюка было много светлых работ, но я выбрал вариант достаточно темный, с использованием графики; заполнилась работа (теперь бы сказали — фотосессия) с Николаем Николаевичем Еременко.
Сложно сказать, насколько съемка такого рода отличается от типовой репортерской; я смог увидеть не только внешнюю сторону спектакля или театрального события. Можно было вживую, подолгу видеть, как формируется, собирается в целое из небольших репетиционных кусочков и сцен новый спектакль, как по-разному живут в нем те или иные актеры; можно было смотреть пристально на людей, обычно отделенных от нас сценой, гримом... Удавалось спектакль бесконечное число раз, отмечая новые взлеты актеров и безошибочно чувствуя неудачи. Я сживался с людьми театра. Людмила Громыко говорила: «Актеров нужно любить и жалеть». Наверное, было довольно и того, и другого: благодарностью были откровенность или специальная игра для тебя — вещи, которые дорогого стоят, и обходятся дорого…
Публикация нескольких портретов в «Мастацтве» (к сожалению, полиграфически очень слабый пересказ работ, созданных в одном экземпляре и доработанных вручную). Выставки, которые запомнилась многим — в Минске и была еще одна — в Гродно, с настоящим полиграфическим плакатом. Самая большая подобрка работ висела в отдельном зале на «Форуме коллекций» на ВДНХ. Был еще показ портретной коллекции в Швеции («Трое из Минска, Готланд, Висбю»), после которого весь комплект портретных работ был потерян…
Вот еще значимая веха не очень долгой истории портретных фотографий. Юрий Элизарович, использовавший их для занятий в своей учебной студии, говорил как-то, что свет, упавший по-особому на эти работы в пустой комнате, открыл ему другую составляющую фотографии: когда ведущийся при съемке диалог и энергия контакта стали доступны и преобразили лица на портретах…
Тогда характерным для меня был феномен «отложенной съемки». Я напитывался впечатлениями, не снимая, знал, что важно прочувствовать кадр, и это состояние вернется, пусть и в другом сюжете. Никогда не жалел, что не снял тот или иной кадр, и не был особенно удивлен, когда во дворике мастерской Судека не увидел никакой фотографической экзотики — Судек творил, откликаясь на свои внутренние порывы, на музыку, которую он слышал, творил, повинуясь съемке, и не так важно, что послужило конкретной основой работы…
Два раза, впрочем, пожалел о неснятом кадре… Один кадр стоит в глазах до сих пор: Владимир Короткевич в пустом осеннем сквере на Центральной площади, в черном вороньем пальто на фоне пронзительных желтых листьев и чуть выбеленной синевы неба. Я знал, что это мог быть последний кадр писателя, и мог быть важный кадр, но не смог снять, не смог переступить очевидную этическую границу.
Не смог нажать на спуск затвора, когда меня затянули на съемку похорон в какую-то прикарпатскую деревню и крохотная девочка, стоявшая в изголовье гроба своей бабушки, вдруг радостно улыбнулась мне…
Удивительна все же роль личности в истории… Ирина Сухий, ее московские связи, помощь ее брата Ивана были решающими в первых (и очень важных) контактах с западными критиками и галеристами. Довольно крупные коллекции, которые мы привозили из Минска и показывали, дали шанс некоторому числу ярких авторов проявиться и удачно «считаться» на общем фоне. Выставка «Новая волна в фотографии России и Белоруссии», которая прошла в Центральном музее кино — один из результатов этих показов.
Сильно действовал фактор интереса к незаангажированной советской фотографии, это было, но сам по себе феномен появления ряда заметных коллекций очень выгодно отличал Минск и от Москвы, и от Петербурга. Внимание финских авторов к нашим работам, встречи в Москве с Хану Ээрикяйненом и Табори Эскола, книга-исследование «Другими глазами» и выставки в скандинавских странах стали первым крупным успехом фотографов из Минска. Примерно в это же время была встреча с датскими фотографами, одними из первых миссионеров громкого проекта «Next Stop — Soviet», благодаря чему первая группа авторов из Минска отправилась в Копенгаген, а чуть позже и я отправился на подготовительную встречу в Стокгольм.
Мы первый раз увидели, что на Западе живут люди. Просто люди... Впервые увидели чистые улицы. Чистый воздух над городами. Форель, которая плещется в городском пруду. Это сейчас, когда прошло десять лет, когда есть какая-никакая возможность получать информацию, мы ко многим вещам относимся спокойней. Тогда все было впервые. И это важно для того, чтобы понять историю «Стопа»…
Шок. Это ключевое понятие, которое характеризует мое тогдашнее состояние, состояние человека, открывшего для себя Запад. Это очень трудно передать словами…
Я шел по Копенгагену, возвращался из Христиании. Остановился у одного странного дома: сложен из огромных камней, основание в виде круглой колонны, конусная крыша, — похоже, кусочек какого-то крепостного сооружения… Я начинаю понимать, что этому дому лет шестьсот или семьсот, что в нем живут такие же люди, которые его построили — добротно, надолго, для себя… Они тут живут, помнят себя, родственников, предков, — и традиция живет, ничто никуда не уходит. Многовековые наслоения культуры, которые лежат в основании цивилизации, а у меня на родине — пролетарские бараки, и в них живут люди, отказавшиеся от своей собственной истории, потерявшие массу вещей…
Я это очень остро почувствовал. Может быть, еще и потому, что только что был в Христиании, где все уже нивелировалось, стиралось, и корней уже не было. Такое плоское социалистическое пространство в центре Копенгагена. И рядом — этот дом…
Другие правила жизни, другие правила игры. Помню, мне показали два школьных фотоальбома, которые тамошние выпускники, как и наши, делают на память о учебе. Но это были альбомы, не имеющие аналогов в моей памяти. Каждый выпускной класс был совершенно самостоятельным, индивидуальным по отношению к другим. И внутри этой коллективной системы работала та же модель: каждый ученик должен был проявить свою индивидуальность. Один класс переоделся в какие-то экзотические, чуть не индейские одежды. Один мальчик все время снимался с закрытыми глазами, и было видно, что он это делает специально, чтобы не быть похожим на остальных. Ученики еще одного класса фотографировались со спины: ни одного лица вообще не было видно.
Это ощущение самоценности себя, необходимости чувствовать и вести себя не как в стаде, было из числа тех вещей, которые мы видели впервые, которые впервые к нам приходили. В нашем опыте этого не было…
Довольно молодой человек, который нашел меня в Стокгольме, был второй судьбоносной для минской фотографии фигурой наряду с Ириной Сухий. Тордбьорн Лааго стал нашим фактическим представителем в Швеции, организуя встречи и помогая их проводить. Благодаря этому не было, пожалуй, ни одной важной фотографической организации в Стокгольме, где наша большая коллекция не была бы показана. Начиная с Музея фотографии в музее современного искусства и заканчивая культовым Fotograficentrum. Журнал FOTO вышел с большой (14 полос) статьей о молодых минских фотографах и моей работой на обложке. Нельзя не сказать и о важной более поздней публикации в элитарном датском каталоге и партнерском шведском Bildtidningen. Самое крупная музейная коллекция работ молодых минских фотографов в Европе — как раз в музее фотографии в Оденсе, где издается каталог. Я там как-то во время стажировки обнаружил и свою работу — все из той же серии «Белорусский Климат».
Но самым обстоятельным образом фотография из Минска была представлена в американском проекте «Photomanifesto: contemporary photography in the USSR», где мы, наиболее полно представленные в издании, переиграли и Москву, и Петербург. Встреча с американцами была как раз во время подготовки выставки «Новая волна в фотографии России и Белоруссии». Показы наших работ работ были в Нью-Йорке, затем была основная выставка проекта — в Балтиморе.
Игорь Савченко отвез затем большую коллекцию минских работ на фестиваль в Хьюстоне — самый крупный в Америке.
Важным продолжением должно было стать участие нашей коллекции в пражском месячнике фотографии. Была договоренность с Даниэлой Мразковой, легендарным редактором чешского «Фоторевю» и Владимир Ремешем — авторами книги о творческой фотографии в СССР. Владимир Биргус, известный критик и организатор европейских проектов с чешской фотографией, благодарил за показ работ минских фотографов на FAMU, культовым образовательным центром в Праге: «Благодаря этому исчезло белое пятно между Варшавой и Москвой».
По разным причинам эта договоренность продолжения не получила, но Минск отчасти использовал свой шанс участием в журнальном европейском проекте Imago с центром в Братиславе.
Своеобразной точкой того периода стала выставка в галерее «Ifa» в Берлине, в 1994 году. Она словно замкнула связь времен. Фантастическим образом Еве Фишер и Веронике Барщ, организаторам показа, удалось передать дух выставки «Начало» в Красном костеле, с которого и начиналась история тех времен…
Позже я «подсел» на компьютеры: почта и Интернет оторвали меня от образовательных фотографических программ на целых 10 лет.
В этот промежуток вместилось много культурных и издательских инициатив, много сетевых событий. Тесные контакты с культовыми фигурами РуНета, сетевые и литературные игры (в «Журнале» — www.zhurnal.ru и LITO) дали опыт, который частично пригодился, когда я обнаружил (и даже чуть не прозевал) рождение похожей белорусской части Сети на сервере Network Systems в Минске. Помощь Алексея Колбы, одного из владельцев компании, была просто бесценной. На сервере долгое время жил мой проект «Новый город» — первый такого рода сборный проект художников, фотографов, сетевых (и не только) писателей и поэтов. Другие проекты — Netizen, Hob (пересмешник), первый в этой части сети блог «Все против всех» на форумах Network Systems также были новаторскими проектами.
Семинары в ЕГУ, на которые собиралась молодая и энергичная молодежь рождающегося белорусского Интернета, стали важной составляющей жизни. Денис Марголин, Николай Лапушко, Янук Латушка — обозреватели, элита Сети, инициаторы ряда проектов, познакомились именно на этих встречах.
Это была важная школа: Маша Дударева (встретились недавно в Вильнюсе) с большим теплом вспоминала о встречах в университете, где перебывало много разных людей. Были еще новостные рассылки на небольшие группы участников, играющих тогда очень важную роль в становлении Сети. На «Фотоигре» встретился недавно с Антоном Грековичем — его проекты и интервью были настоящим событием, и такие встречи дают обильную пищу воспоминаниям…
Фотография вернулась с приглашением принять участие в образовательных проектах «Творческих Мастерских», инициативе кафедры графического дизайна Белорусской государственной Академии искусств. После мучительно непродуктивной раскачки началось становление школы, к сожалению, совсем не такой интенсивной по становлению и энергии, как первые студии. Но время шло, начали получаться вещи, которых, напротив, не было в восьмидесятые годы. В частности, стала востребованной студийная фотография, совсем неизвестная нам в старые времена. И системный подход стал вполне справляться с этой задачей: мне удалось предложить достаточно состоятельный вариант подготовки специалистов, работающих с искусственным освещение. Студии стали популярными настолько, что стали перерастать возможности Академии.
Мне стало неуютно и, чтобы предотвратить неизбежный конфликт интересов, я решил уйти…
Фотография — это лишь инструмент. Нужен автор. Автор с головой и чувствительным сердцем…Я слабо верю в то, что авторы могут появиться сами по себе. А вот школа — гарантированно работает на их появление. Преподается ремесло, но одновременно может создаваться питающая таланты среда. Сейчас настоящим прорывом для меня стал дистанционный курс фотографии. Безумно энергозатратный и, вместе с тем, дающий энергию сплав известных мне сетевых технологий и приобретенного в последние годы фотографического опыта.
Посмотрим, чем закончится это новое дело…
Примечания
[1] С выставки «Фотографика-71» в 1971 г. начинается история наиболее известного и крупного биеналле художественной фотографии в СССР. Выставки в Минске собирают авторов из разных республик СССР; в разное время в этих выставках принимали участие наиболее известные в семидесятые годы фотохудожники из Прибалтики, Украины и России. — В.Л.
[2] См. также: Владимир Парфенок. «История с фотографией». «Монолог», выпуск 9, стр. 43-50. — Ред.
Источник: Альманах свободного творчества «Монолог». Выпуск 11. Минск, 2007 г.
— Да, «Смена»… И «ФЭД». Почти сознательно я фотографировал класса с четвертого, с повадками папарацци при этом… Ужас, каюсь.
Сестра занималась фотографией, от нее и камера досталась. Мы выросли среди пленок, снимков, увеличителя, красного света затененной комнаты, резаков с фигурным краем: отец был большим любителем, при этом, по его рассказам, начинал мальчиком, используя уже отработанный проявитель, дожидаясь целую вечность, пока появится изображение. Какая тогда камера у него была, не скажу, поскольку помню только уже новый «ФЭД-2».
Мои первые (выхваченные из ванночки) снимки были жутко серыми, поэтому первый урок качественной печати я получил от отца. Уже в это время мне была привита определенная культура отношения к технике съемки и обработки.
Ближе к окончанию школы фотографические занятия перебило кино: маленькие камеры с пружинным взводом, специальные бачки для проявки узкой пленки и бесконечные книги про технику и не только. В какой-то момент увлечение стало виртуальным: я стал смотреть фильмы глазами режиссера, угадывая развитие действия, расщепляя сцену на сценарные и рабочие съемочные вещи.
Вредная все же вещь — книги...
В университет я пришел с любовью к итальянскому и польскому кино. На первой практике (на первом курсе) на мою долю досталась работа с довольно приличной кинокамерой. Я отснял кучу кинопленок с белорусскими этнографическими сюжетами, но пленки так и не были проявлены — чего-то такого в университете не было предусмотрено, — и момент, когда однокурсник предложил устроить фотографическую лабораторию, стал для меня поворотным. Кино закончилось.
Не нашедшая выхода энергия бурным потоком устремилась в фотографическом направлении. Попытка выставиться в университете, имеющийся набор снимков подвигли на поиск контактов: меня занесло на пару лекций к Александру Дитлову в Политехнический, где собиралось довольно много народу послушать легкого на язык и разные истории опытного журналиста (его хорошо помнили по снимкам в послевоенной периодике). Дитлов попросил один из снимков (довольно манерная работа с грубой зернистостью «под фотографику» для своей книжечки по фотографии, а потом приглашал на телевизионные передачи в качестве эксперта-ведущего.
Амбиций и веры в совершенство результата хватило, чтобы я, увидев передачи о «Фотографике-71» [1], решил, что такое крутое юное дарование организаторы выставок должны на руках носить.
Вот так после телевизионных передач, которые ярко и запоминаемо вел Юрий Васильев, я отправился на поиски признания в фотоклуб «Минск». Фотоклубные контакты несколько отрезвили, но вообще Евгений Козюля и Юрий Васильев — лидеры клуба в то время и организаторы «Фотографики» — отнеслись ко мне очень тепло, так что уважение и пиетет к ним я сохранил по сей день, так и не перейдя на «ты»...
С фотоклубом «Минск» я был связан на протяжении весьма длительного времени, принимая участие во многих основных делах клуба, но одновременно и дистанцируясь от него определенным образом. С одной стороны, был самодостаточен, с другой — нуждался в общении. Простые и, как обычно, довольно сложные отношения индивидуума и группы.
Клуб, благодаря устройству «Фотографики» и установившимся связям, дал возможность видеть многих известных фотографов — это становилось настоящим праздником. Благодаря клубу состоялась и значимая поездка в Ригу в Владимиром Деркачом, где я смог увидеть очень серьезное отношение к фотографии и другую культурную среду, и, что казалось безумно важным, удалось познакомиться с известными только по журналам авторами. Это была выставка, на которой впервые выставился Леонид Тугалев — его несколько портретных работ произвели фурор на любительских конкурсах.
Потом наступил период, когда в клуб в течение года практически никто из новых людей не приходил. Кому-то в голову пришла мысль организовать организовать учебную студию фотоклуба.
Начинал вести студию Михаил Жилинский, продолжал — я. Два на тот момент наиболее подготовленных фотографа не смогли, однако, ничего сделать с первой группой студийцев. Я пришел к выводу, что набирать лучше не фотографов, а людей, потенциально способных работать в фотографии, людей интересных и творческих.
Концентрация талантов в двух следующих студиях и готовая техническая система сделали свое дело: из «Студии-2» и «Студии-3» появилась «Провинция» [2], а учебная инициатива Юрия Элизаровича, выпускника «Студии-2», дала начало творческому объединению «Панорама». Это новая студия, переходная во многом, дала часть слушателей, нашедших себя в коммерческой фотографии. «Студия-3» воплощала исключительную преданность творческой фотографии. Алексей Ильин из «Студии-2» занимался образовательной деятельностью в слайд-клубе «Спектр», где важную роль играл Михаил Гарус, пришедший в «Студию-2» уже подготовленным автором, и теперь является опорой новых учебных инициатив.
«Провинция» и «Панорама» стали ядром молодой минской фотографии и одновременно проблемой клуба «Минск»: студии должны были подготовить новых участников фотоклуба, но они оказались самодостаточными и разделили существовавший однополярный мир на «молодых» и «динозавров»… Этот конфликт проявился во время первой выставки студийцев, «Начало», в 1988 году.
Я рад, что на вопрос западного критика во время представления коллекции в Москве, кого можно было бы выделить из студийцев, я назвал два имени, полагая, что Владимир Парфенок станет еще и писать о фотографии. Плодотворная работа Владимира в журнале «Мастацтва Беларусi» (давнее название) и публикации галереи Nova подтвердили этот прогноз. Очень приятно видеть рост Сергея Кожемякина, предпринявшего теперь альбомный проект о белорусской фотографии.
Что касается фотографического образования и роста… В студенческие годы это было самообразование. «Ленинка», где книги, начиная от самых древних, журналы и доступные альбомы были зачитаны и «засмотрены» до дыр. Влияние знакомого, пожилого на тот момент и очень опытного любителя, Александра Ивановича Васильева, педанта до мозга костей, наставлявшего меня в альтернативной фотографической химии, было очень большим. Александр Иванович снабжал меня свежими журналами «Фоторевю», что было настоящей школой фотографии в то время. Эти наставления и крайне критическое отношение к официальной фотографии произвели свое дело…
Благодаря его влиянию я подсел на использование глицина — на тот момент не самого распространенного вещества для проявления пленок, и довольно много читал о проявлении. Фотоклуб и многочисленные знакомства, обсуждения технических вещей, были дополнением к этой школе.
Принципиальный «фотографический университет» начался уже в Академии Наук, куда пригласили для занятий научными программами в секторе общего и славянского языкознания. Коллеги, господа радиотехнические инженеры Эдуард Григорьевич Якушев, человек уже в возрасте, и Владимир Деркач, страстно увлекались фотографией, создали небольшую лабораторию, поэтому большую часть времени в Академии на протяжении ряда лет я проводил у них, сплавляя все свои знания и наработки с их знаниями и подходами.
Контактное изображение с пластинок и широкой пленки было нашей иконой; технические эксперименты с проявлением, пленками, печатью с точечным источником света и различными приемами специальной технической обработки пленок стали основным занятием в то время. Специальная немецкая литература, которую читал Эдуард Григорьевич, была первоисточником знаний, которые другие фотографы получали из третьих-четвертых рук. За много лет они также обтесали мои гуманитарные подходы, что сильно способствовало системному подходу во многих последующих проектах.
Переезд в корпус Института математики и уход Владимира (потом я встретил его в Оперном театре, где он занимался светотехникой), разрушил наш тройственный союз и возможность делать что-то в рабочее время. Но домашняя лаборатория у меня была, собственно печатью работ я всегда занимался в выходные дома, поэтому принципиального перерыва в работе не случилось...
Затем появилась настоящая лаборатория в уютном академическом институте — мне нужно было устроиться на работу фотографом, как того требовал от председателя Правления устав так и не состоявшегося Союза фотохудожников Беларуси. Там были лучшие из всех доступных условия для работы (типичный случай, когда государство выступало в качестве мецената творческой фотографии), там же состоялось плодотворное знакомство с Владимиром Блиновым, человеком обстоятельным и системным. Его увлечение и большие достижения в макрофотографии, где требуется знание предмета, абсолютная точность реакции и прецизионная техника дают очень хорошее представление о пользе, которую я получил за годы и годы этого знакомства.
Эмоциональные репортажи и точная по результату съемка в транспорте (до сих пор безумно влюблен в свет в таких условиях, не могу оторвать глаз от светового рисунка на лицах), где невозможно повторить кадр, дооформили мое представление о феномене особого контакта фотографа и среды, фотографа и снимаемого человека. Удача приходит именно с появлением этого контакта, со «вхождением» с помощью камеры в сцену, когда возникает гармония с ритмом события, рациональное управление уходит и начинается действие совсем других сил. Помните, в дневниках у Арбус: «I don't press the shutter… The image does».
В семидесятые годы, уже работая в Академии, я часто и много снимал на Полесье. Странное место… Особый мир, связанный с внешним миром и одновременно — отделенный от него навсегда.
Жили мы с коллегами в доме, который никогда не сгорал, хотя сама деревня — Великий Малешов — страдала от пожаров неоднократно. Наверное, есть на то рациональное объяснение, но про семью, жившую в этом доме, странные разговоры все же были… Про способности, которые передаются от матери к дочери, про особые и редкие вещи. Бабушка и в самом деле производила на меня очень сильное впечатление, и я любил с ней общаться. У нас были добрые, доверительные отношения.
На Полесье у меня такое было несколько раз: какой-то безумный восторг от бесконечно глубокого понимания разными людьми твоей природы, твоих интересов и занятий. С полуслова, с полувзгляда…
В той деревне мне предлагали остаться: «Мы тебя научим», — говорили всёпонимающие бабушки в несгораемом доме. Не остался, но очень трудно вживался-возвращался в привычное, но ставшее чужим и холодным пространство города: громадный кусок меня остался там...
Мне везло на полесских ведуний: в приречной деревне ею была девочка-подросток. Снимки остались (даже выставочные работы были), но главного кадра нет…
Нет кадра, когда после долгого неспешного разговора, ближе к вечеру, ты вдруг видишь не только этот легкий наклон головы и совсем еще юное лицо, а целый мир, который передается тебе через выражение лица и взгляд, — и успеваешь нажать на спуск затвора…
Ты помнишь этот кадр, видишь его в мельчайших подробностях и нюансах. С дрожью в руках, с особой тщательностью проявляешь ролик пленки, понимая, что смысл всей поездки именно в этом кадре, в этом образе, который проявился так определенно и ярко в тихий летний вечер с красноватым закатным светом…
И среди всех кадров на проявленной пленке нет только одного. Нет того единственного, который ты видел так осязаемо и снял так точно…
В Полесье произошло со мной что-то весьма похожее на духовное перерождение. Контакт с людьми глубоко древними по происхождению и культуре, людьми часто глубоко интеллигентными (в отличие от похожим образом сидящих на лавочках у подъездов горожан) оставил во мне настолько глубокий след, что от моих хулиганских замашек (ой, было…) не осталось и следа, а меня потянуло на древности и науку со страшной силой…
В какой-то момент контакты с журналом «Мастацтва» вывели меня на людей театра и театральную съемку. Это дало обильную профессиональную практику. Вот тут как раз и пригодилось все: и моя двойная специализация (портрет и стрит-фото); и работа только при естественных источниках освещения в любых условиях; и качественная печать с «трудных», в том числе, негативов.
Людмила Громыко, работавшая в отделе театра, познакомила меня с Ириной Сухий (с этого и начинались очень важные в будущем события, но кто смог бы прочитать эти тогда еще только намеки судьбы?).
Работа на редакцию дала некоторое количество фотографий, снятых во время встреч, заданий и репортажей. В частности, неохристианским по состоянию и позе получился снимок Алексея Дударева; в съемке Валерия Маслюка было много светлых работ, но я выбрал вариант достаточно темный, с использованием графики; заполнилась работа (теперь бы сказали — фотосессия) с Николаем Николаевичем Еременко.
Сложно сказать, насколько съемка такого рода отличается от типовой репортерской; я смог увидеть не только внешнюю сторону спектакля или театрального события. Можно было вживую, подолгу видеть, как формируется, собирается в целое из небольших репетиционных кусочков и сцен новый спектакль, как по-разному живут в нем те или иные актеры; можно было смотреть пристально на людей, обычно отделенных от нас сценой, гримом... Удавалось спектакль бесконечное число раз, отмечая новые взлеты актеров и безошибочно чувствуя неудачи. Я сживался с людьми театра. Людмила Громыко говорила: «Актеров нужно любить и жалеть». Наверное, было довольно и того, и другого: благодарностью были откровенность или специальная игра для тебя — вещи, которые дорогого стоят, и обходятся дорого…
Публикация нескольких портретов в «Мастацтве» (к сожалению, полиграфически очень слабый пересказ работ, созданных в одном экземпляре и доработанных вручную). Выставки, которые запомнилась многим — в Минске и была еще одна — в Гродно, с настоящим полиграфическим плакатом. Самая большая подобрка работ висела в отдельном зале на «Форуме коллекций» на ВДНХ. Был еще показ портретной коллекции в Швеции («Трое из Минска, Готланд, Висбю»), после которого весь комплект портретных работ был потерян…
Вот еще значимая веха не очень долгой истории портретных фотографий. Юрий Элизарович, использовавший их для занятий в своей учебной студии, говорил как-то, что свет, упавший по-особому на эти работы в пустой комнате, открыл ему другую составляющую фотографии: когда ведущийся при съемке диалог и энергия контакта стали доступны и преобразили лица на портретах…
Тогда характерным для меня был феномен «отложенной съемки». Я напитывался впечатлениями, не снимая, знал, что важно прочувствовать кадр, и это состояние вернется, пусть и в другом сюжете. Никогда не жалел, что не снял тот или иной кадр, и не был особенно удивлен, когда во дворике мастерской Судека не увидел никакой фотографической экзотики — Судек творил, откликаясь на свои внутренние порывы, на музыку, которую он слышал, творил, повинуясь съемке, и не так важно, что послужило конкретной основой работы…
Два раза, впрочем, пожалел о неснятом кадре… Один кадр стоит в глазах до сих пор: Владимир Короткевич в пустом осеннем сквере на Центральной площади, в черном вороньем пальто на фоне пронзительных желтых листьев и чуть выбеленной синевы неба. Я знал, что это мог быть последний кадр писателя, и мог быть важный кадр, но не смог снять, не смог переступить очевидную этическую границу.
Не смог нажать на спуск затвора, когда меня затянули на съемку похорон в какую-то прикарпатскую деревню и крохотная девочка, стоявшая в изголовье гроба своей бабушки, вдруг радостно улыбнулась мне…
Удивительна все же роль личности в истории… Ирина Сухий, ее московские связи, помощь ее брата Ивана были решающими в первых (и очень важных) контактах с западными критиками и галеристами. Довольно крупные коллекции, которые мы привозили из Минска и показывали, дали шанс некоторому числу ярких авторов проявиться и удачно «считаться» на общем фоне. Выставка «Новая волна в фотографии России и Белоруссии», которая прошла в Центральном музее кино — один из результатов этих показов.
Сильно действовал фактор интереса к незаангажированной советской фотографии, это было, но сам по себе феномен появления ряда заметных коллекций очень выгодно отличал Минск и от Москвы, и от Петербурга. Внимание финских авторов к нашим работам, встречи в Москве с Хану Ээрикяйненом и Табори Эскола, книга-исследование «Другими глазами» и выставки в скандинавских странах стали первым крупным успехом фотографов из Минска. Примерно в это же время была встреча с датскими фотографами, одними из первых миссионеров громкого проекта «Next Stop — Soviet», благодаря чему первая группа авторов из Минска отправилась в Копенгаген, а чуть позже и я отправился на подготовительную встречу в Стокгольм.
Мы первый раз увидели, что на Западе живут люди. Просто люди... Впервые увидели чистые улицы. Чистый воздух над городами. Форель, которая плещется в городском пруду. Это сейчас, когда прошло десять лет, когда есть какая-никакая возможность получать информацию, мы ко многим вещам относимся спокойней. Тогда все было впервые. И это важно для того, чтобы понять историю «Стопа»…
Шок. Это ключевое понятие, которое характеризует мое тогдашнее состояние, состояние человека, открывшего для себя Запад. Это очень трудно передать словами…
Я шел по Копенгагену, возвращался из Христиании. Остановился у одного странного дома: сложен из огромных камней, основание в виде круглой колонны, конусная крыша, — похоже, кусочек какого-то крепостного сооружения… Я начинаю понимать, что этому дому лет шестьсот или семьсот, что в нем живут такие же люди, которые его построили — добротно, надолго, для себя… Они тут живут, помнят себя, родственников, предков, — и традиция живет, ничто никуда не уходит. Многовековые наслоения культуры, которые лежат в основании цивилизации, а у меня на родине — пролетарские бараки, и в них живут люди, отказавшиеся от своей собственной истории, потерявшие массу вещей…
Я это очень остро почувствовал. Может быть, еще и потому, что только что был в Христиании, где все уже нивелировалось, стиралось, и корней уже не было. Такое плоское социалистическое пространство в центре Копенгагена. И рядом — этот дом…
Другие правила жизни, другие правила игры. Помню, мне показали два школьных фотоальбома, которые тамошние выпускники, как и наши, делают на память о учебе. Но это были альбомы, не имеющие аналогов в моей памяти. Каждый выпускной класс был совершенно самостоятельным, индивидуальным по отношению к другим. И внутри этой коллективной системы работала та же модель: каждый ученик должен был проявить свою индивидуальность. Один класс переоделся в какие-то экзотические, чуть не индейские одежды. Один мальчик все время снимался с закрытыми глазами, и было видно, что он это делает специально, чтобы не быть похожим на остальных. Ученики еще одного класса фотографировались со спины: ни одного лица вообще не было видно.
Это ощущение самоценности себя, необходимости чувствовать и вести себя не как в стаде, было из числа тех вещей, которые мы видели впервые, которые впервые к нам приходили. В нашем опыте этого не было…
Довольно молодой человек, который нашел меня в Стокгольме, был второй судьбоносной для минской фотографии фигурой наряду с Ириной Сухий. Тордбьорн Лааго стал нашим фактическим представителем в Швеции, организуя встречи и помогая их проводить. Благодаря этому не было, пожалуй, ни одной важной фотографической организации в Стокгольме, где наша большая коллекция не была бы показана. Начиная с Музея фотографии в музее современного искусства и заканчивая культовым Fotograficentrum. Журнал FOTO вышел с большой (14 полос) статьей о молодых минских фотографах и моей работой на обложке. Нельзя не сказать и о важной более поздней публикации в элитарном датском каталоге и партнерском шведском Bildtidningen. Самое крупная музейная коллекция работ молодых минских фотографов в Европе — как раз в музее фотографии в Оденсе, где издается каталог. Я там как-то во время стажировки обнаружил и свою работу — все из той же серии «Белорусский Климат».
Но самым обстоятельным образом фотография из Минска была представлена в американском проекте «Photomanifesto: contemporary photography in the USSR», где мы, наиболее полно представленные в издании, переиграли и Москву, и Петербург. Встреча с американцами была как раз во время подготовки выставки «Новая волна в фотографии России и Белоруссии». Показы наших работ работ были в Нью-Йорке, затем была основная выставка проекта — в Балтиморе.
Игорь Савченко отвез затем большую коллекцию минских работ на фестиваль в Хьюстоне — самый крупный в Америке.
Важным продолжением должно было стать участие нашей коллекции в пражском месячнике фотографии. Была договоренность с Даниэлой Мразковой, легендарным редактором чешского «Фоторевю» и Владимир Ремешем — авторами книги о творческой фотографии в СССР. Владимир Биргус, известный критик и организатор европейских проектов с чешской фотографией, благодарил за показ работ минских фотографов на FAMU, культовым образовательным центром в Праге: «Благодаря этому исчезло белое пятно между Варшавой и Москвой».
По разным причинам эта договоренность продолжения не получила, но Минск отчасти использовал свой шанс участием в журнальном европейском проекте Imago с центром в Братиславе.
Своеобразной точкой того периода стала выставка в галерее «Ifa» в Берлине, в 1994 году. Она словно замкнула связь времен. Фантастическим образом Еве Фишер и Веронике Барщ, организаторам показа, удалось передать дух выставки «Начало» в Красном костеле, с которого и начиналась история тех времен…
Позже я «подсел» на компьютеры: почта и Интернет оторвали меня от образовательных фотографических программ на целых 10 лет.
В этот промежуток вместилось много культурных и издательских инициатив, много сетевых событий. Тесные контакты с культовыми фигурами РуНета, сетевые и литературные игры (в «Журнале» — www.zhurnal.ru и LITO) дали опыт, который частично пригодился, когда я обнаружил (и даже чуть не прозевал) рождение похожей белорусской части Сети на сервере Network Systems в Минске. Помощь Алексея Колбы, одного из владельцев компании, была просто бесценной. На сервере долгое время жил мой проект «Новый город» — первый такого рода сборный проект художников, фотографов, сетевых (и не только) писателей и поэтов. Другие проекты — Netizen, Hob (пересмешник), первый в этой части сети блог «Все против всех» на форумах Network Systems также были новаторскими проектами.
Семинары в ЕГУ, на которые собиралась молодая и энергичная молодежь рождающегося белорусского Интернета, стали важной составляющей жизни. Денис Марголин, Николай Лапушко, Янук Латушка — обозреватели, элита Сети, инициаторы ряда проектов, познакомились именно на этих встречах.
Это была важная школа: Маша Дударева (встретились недавно в Вильнюсе) с большим теплом вспоминала о встречах в университете, где перебывало много разных людей. Были еще новостные рассылки на небольшие группы участников, играющих тогда очень важную роль в становлении Сети. На «Фотоигре» встретился недавно с Антоном Грековичем — его проекты и интервью были настоящим событием, и такие встречи дают обильную пищу воспоминаниям…
Фотография вернулась с приглашением принять участие в образовательных проектах «Творческих Мастерских», инициативе кафедры графического дизайна Белорусской государственной Академии искусств. После мучительно непродуктивной раскачки началось становление школы, к сожалению, совсем не такой интенсивной по становлению и энергии, как первые студии. Но время шло, начали получаться вещи, которых, напротив, не было в восьмидесятые годы. В частности, стала востребованной студийная фотография, совсем неизвестная нам в старые времена. И системный подход стал вполне справляться с этой задачей: мне удалось предложить достаточно состоятельный вариант подготовки специалистов, работающих с искусственным освещение. Студии стали популярными настолько, что стали перерастать возможности Академии.
Мне стало неуютно и, чтобы предотвратить неизбежный конфликт интересов, я решил уйти…
Фотография — это лишь инструмент. Нужен автор. Автор с головой и чувствительным сердцем…Я слабо верю в то, что авторы могут появиться сами по себе. А вот школа — гарантированно работает на их появление. Преподается ремесло, но одновременно может создаваться питающая таланты среда. Сейчас настоящим прорывом для меня стал дистанционный курс фотографии. Безумно энергозатратный и, вместе с тем, дающий энергию сплав известных мне сетевых технологий и приобретенного в последние годы фотографического опыта.
Посмотрим, чем закончится это новое дело…
Примечания
[1] С выставки «Фотографика-71» в 1971 г. начинается история наиболее известного и крупного биеналле художественной фотографии в СССР. Выставки в Минске собирают авторов из разных республик СССР; в разное время в этих выставках принимали участие наиболее известные в семидесятые годы фотохудожники из Прибалтики, Украины и России. — В.Л.
[2] См. также: Владимир Парфенок. «История с фотографией». «Монолог», выпуск 9, стр. 43-50. — Ред.
Источник: Альманах свободного творчества «Монолог». Выпуск 11. Минск, 2007 г.
перечитал ещё раз. очень трогательно и вдохновляет...
ОтветитьУдалить