СТАТЬИ
О жизни французского фотографа Эжена Атже известно немного. Родился в 1857 году в бедной семье, был юнгой на корабле, безуспешно пытался найти себя в актерском мастерстве, также безуспешно пробовал заниматься живописью. Примерно в 1898 году, когда свою популярность приобретают легкие камеры Кодак, Атже покупает деревянный крупноформатный фотоаппарат на треноге со стеклянными пластинками 18х24 см в качестве светочувствительных материалов и начинает самостоятельно осваивать технику фотографирования.
Тематика фотографий Атже сформировалась сразу и, как и выбранная техника, не менялась до конца его жизни: Париж, улицы, архитектура, объекты, виды, повседневная жизнь. Над своей студией Атже разместил скромную вывеску “Документы для художников”. Именно так он понимал смысл своей работы: создание визуального архива, который впоследствии могли бы использовать для своих целей художники, иллюстраторы, архитекторы, историки. Помимо частных заказов Атже выполнял работу также и для государственных учреждений. Самой значимой стала созданная по заказу Исторической библиотеки Парижа серия “Топография старого Парижа”, посвященная документации старых кварталов и построек, исчезающих с лица города из-за реконструкции, начатой Бароном Османом, и в процессе обновления города после Первой мировой войны.
Посвятив почти 30 лет жизни фотографии и создав грандиозный архив, состоящий из более 10 тысяч отпечатков, Атже прожил свою жизнь в бедности, никогда не показывал свои работы на выставках или в публикациях, никогда не входил в клубы или сообщества фотографов и художников, не был никому интересен как автор и уж тем более не был никогда и никем назван гением.
За пару лет до смерти Атже его студию начинают посещать Ман Рэй со своей ассистенткой Беренис Эббот, которые в то время связывали себя с направлением сюрреалистической фотографии. Безлюдные городские пространства, мистичность, атмосферность, внимание к деталям и объектам в работах Атже понравились им настолько, что Ман Рэй проиллюстрировал снимками французского фотографа один из номеров журнала La Révolution surréaliste. Правда, сам Атже попросил не указывать его имя в подписях к фотографиям, сказав, что “это всего лишь документы и ничего более”. Беренис Эббот понемногу скупала работы Атже, насколько ей позволяли собственные средства. А после смерти фотографа в 1927 году она, заручившись поддержкой художника и дилера Джулиена Леви, выкупила весь архив работ Атже и перевезла их в Нью-Йорк, став куратором и агентом этой коллекции.
Уже в 1930 году на основе коллекции Эббот-Леви была подготовлена книга Atget, photographe de Paris, которая сразу же привлекла внимание специалистов. В своих знаменитых эссе о фотографии, написанных в 1931 и 1936 годах, немецкий критик Вальтер Беньямин активно выделяет Атже как предвестника сюрреалистической фотографии и инициатора избавления объектов и искусства от “ауры”: “Атже был актером, которому опротивело его ремесло, который снял грим, а затем принялся делать то же самое с действительностью, показывая ее неприкрашенное лицо […] Его интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как вода из тонущего корабля” . Париж на снимках Атже пуст, “очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы”. Беньямин сравнивал безлюдные улицы Атже с местами преступления. Действительность на его фотографиях лишена ауры, точно также как ауры лишились и все произведения искусства с наступлением эпохи фотографического тиражирования образов.
Работы Эжена Атже становятся известными. Его выделяют фотографы, критики, историки, дилеры, однако, несмотря на это еще никто не называет Атже ключевой фигурой в каноне классиков фотографии. В 1945 году МоМА проводит небольшую историческую выставку “Французская фотография: от Дегера до Атже”, официально указвая в пресс-релизе использвание коллекции Эббот и называя оригинальные отпечатки Атже “великолепными”. В 1950 году МоМа покупает у Эббот 50 фотографий Атже, которые демонстрируются на выставке “Новоприобретенные работы Стиглица и Атже”. Однако эти и последующие выставки Атже (в том числе и в Музее Джорджа Истмана) не получили резонанса, во многом из-за того, что сами музеи не придавали им большого значения (например, не были подготовлены каталоги и надлежащая документация).
В 1964 году Беренис Эббот издает собственную книгу, посвященную Атже, “The World of Atget”, которая, как утверждают, повлияла на то, что через четыре года МоМА все-таки принял решение выкупить у Эббот более 5 тысяч оригинальных отпечатков и негативов. Работы Атже были помещены в архив музея, где пролежали вплоть до 1981 года, когда Джон Жарковский, руководитель Отдела фотографии МоМА, решил организовать серию грандиозных выставок и публикаций под названием “Произведения Эжена Атже”: “Старая Франция”, “Искусство старого Парижа”, “Древний режим”, “Современное время”.
В новых пресс-релизах вся предшествующая выставочная история работ Атже даже не упоминается. Отсчет своего интереса к французскому фотографу МоМА начинает с покупки в 1968 году части архива Беренис Эббот, а многолетнее молчание объясняет тем, что на протяжение 12 лет музей осуществлял работу по организации коллекции, чтобы “сделать ее содержание доступным для анализа и изучения”. Помимо этого, как сообщается, специалисты музея пытались реконструировать уникальную систему подписей, используемых Атже, и хронологию его работы.
"Он принес в свои работы качество, которое можно было бы не очень удачно описать, как оригинальный глаз или оригинальный ум…все снимки Атже наполнены предельной визуальной точностью, тем самым clarté, которое является высшим достижением классической французской традиции", – комментировал Жарковский. – “Сегодня для многих фотографов его работы являются не только героическим и оригинальным достижением, но и образцовым педагогическим уроком, полный смысл которого только начинает постигаться”.
С каждой новой выставкой и каждой новой публикацией МоМА укреплял статус Атже как ведущего фотографа современности, как гениального творца, как Автора с большой буквы А. Регулярные сольные выставки, обязательное участие в выставках под названием “Шедевры фотоискусства”, “Лучшее в фотографии”, “Фотография 20-го века” и т.д., обязательное присутствие в учебниках по истории фотографии – такое новое измерение получило наследие Атже. “Атже – это наш Моцарт, единственный величайший фотохудожник”, – скажет современный фотограф Джоэл Мейеровиц в фильме ВВС “Гений фотографии” (2006).
Удивительно, что работы Атже, будучи физически доступны для публики уже начиная с 1930-х, приобрели свою культурную и музейную значимость только через 50 лет! Феномен успеха Атже, а также целого ряда других фотографов привлек внимание историков и теоретиков искусства (Дуглас Кримп, Розалинд Краусс, Джон Тагг, Аллан Секула, Кристофер Филлипс, Марта Рослер), вывод которых был весьма интересен: во внезапном “обнаружении” гениев фотографии не было ничего случайного, поскольку начиная с 1960-х годов в области искусства начали происходить процессы, связанные с “переизобретением” фотографии в целом.
***
После Второй мировой войны в руинах оказались не только отдельные страны и политические системы, но и отдельные теории и концепции, не выдержавшие испытания временем и событиями. Нараставшая критика капиталистического общества включала в себя и протест против пропагандируемой им эстетики. Все больше трещин давала модернистская концепция искусства, в центре которой стояла идея автономии: искусство развивается и существует независимо от социально-политического и иных контекстов, произведение искусства представляет собой уникальный, аутентичный и неутилитарный объект, отделенный от материальных условий художественной практики, автор – это автономный субъект, творящий вневременное искусство ради искусства.
Ожидания теперь были связаны с выходом на арт-сцену художника, активно ангажированного в общественную жизнь и создающего критические произведения, критические в том числе и по отношению к институциональным механизмам выставления и автономизации искусства. В области живописи и скульптуры, которые всегда были традиционными видами искусства, началось движение в направлении подрыва наиболее важных постулатов художественной ценности (Энди Уорхол, Роберт Раушенберг, Герхард Рихтер, Зигмар Польке, Ричард Серра). При этом современные практики искусства ускользали как от концептуализации традиционным искусствоведческим аппаратом, так и от регламентированных способов показа в музеях. Традиционный музей уже не был адекватен современному искусству. Дуглас Крим назвал это состояние “музеем в руинах”.
Упустив из-под своего контроля живопись и скульптуру, музей, по мнению Кримпа, компенсировал потерю нахождением нового объекта, а именно – фотографии. Интересно, что фотография, хоть далеко не всегда признавалась за искусство, тем не менее, всегда сопровождала высокое искусство. Идеи о демократизации искусства через распространение репродукций наиболее значимых произведений появилась еще в середине 19-го века. А наиболее полно эта мысль нашла свое выражение в концепции “воображаемого музея”, или “музея без стен”, Андре Мальро, сказавшего в итоге, что история искусства – это история того, что можно запечатлеть на фотографии. Однако о том, чтобы фотография сама заняла центральное место в музеях, не могло идти и речи.
Основная причина была в том, что фотография как раз решительно не соответствовала модернистской концепции искусства: авторство ставилось под вопрос по причине того, что фотографии часто могли делать ассистенты, а не сам фотограф; творчество ставилось под вопрос, потому что значительную роль в получении снимка играла техника; фотографии тиражировались во множестве копий, размывая тем самым идею оригинала; фотографии в большинстве своем создавались для прагматичных, а не эстетических целей. Как указывает Розалинд Краусс, в отношении фотографии оказались неправомочны фундаментальные понятия эстетического дискурса: художник, творческий путь, творческое наследие.
“Мы снова сталкиваемся с обстоятельствами, которые было бы затруднительно привести в согласие с содержанием этого термина [творческое наследние – С.П.], предполагающего, что наследие автора как целое есть результат непрерывности замысла и что оно органически связано с намерением художника; что оно последовательно. [… ] Примером может служить Гелиографическая экспедиция в 1851 году, когда ЛеСек, ЛеГрей, Бальдус, Байяр и Местраль (то есть крупнейшие фигуры ранней истории фотографии во Франции) выполняли заказ Комиссии исторических памятников. Результаты их работы - более 300 негативов, запечатлевших памятники средневековой архитектуры перед реставрацией, - не только не были опубликованы или выставлены Комиссией, но с них не были даже отпечатаны позитивы. Это как если бы кинорежиссер снял фильм, но не проявил отснятую пленку, а значит, не показал бы его и публике. Входит ли результат в творческое наследие режиссера?” – спрашивает Розалинд Краусс.
Как только музеи заинтересовались фотографией, на подобные несостыковки модернистской эстетики и фотографии неустанно обращали внимание критики и теоретики искусства. Однако это не помешало музеям продолжить свою работу. Более того, процесс превращения фотографии в музейный экспонат с успехом состоялся и полностью изменил характер функционирования фотографии и нашего к ней отношения. Исходя из новой ценности, которую приобрела фотография, была пересмотрена вся история и произведена новая систематизация и селекция снимков. Дуглас Кримп обратил внимание на перемещение фотографий, которое произошло в 1960-х-70х гг. внутри архивов музей и библиотек: если раньше фотографии были разбросаны по разным отделам и группировались тематически, то теперь, с возрастанием ценности снимков, в том числе и коммерческой, они стали собираться в новосозданных отделах “Фотография” или “Фотография и искусство” и группироваться по именам авторов.
"То, что раньше размещалось в отделе иудаистики под рубрикой "Иерусалим" оказалось в отделе "Искусство, Отпечатки, Фотографии" под рубрикой "Огюст Зальцман". То, что было Египтом, стало Беато, дю Кампом, или Фритом; доколумбовая Америка теперь Дезире Шарне; Гражданская война в Америке - Александр Гарднер и Тимоти О'Салливан; соборы Франции - Анри ЛеСек; Швейцарские Альпы - братья Биссон; лошадь в движении – Майбридж; птицы в полете - Марэй; выражения эмоций это уже не Дарвин, а Гийом Дюшанн де Булонь [… ] городская бедность становится Якобом Риисом и Льюисом Хайном, портреты Делакруа и Мане – Надаром и Каржа, новая мода Кристиана Диора – Ирвином Пенном, а Вторая мировой война - Робертом Капой". Когда-то фотографии Картье-Брессона использовались как информация о революции в Китае или Гражданской войне в Испании, теперь же, как пишет Кримп, нас в них интересует только выразительный стиль автора.
Таким образом, придание фотографии статуса полноценного искусства означало в первую очередь очищение фотографии от всякого контекста: фотография начинает цениться, только если ценна ее форма, а не социальное значение и влияние. При перемещении в гетто модернистского эстетического дискурса фотография лишается многих своих специфических черт, стирается история ее многообразных нехудожественных использований в качестве информации, документации, свидетельства, иллюстрации, репортажа и т.д. “Так же как живопись и скульптура приобрели автономию и освободились от своих ранних функций, когда в конце 18-го – начале 19-го веков их вырвали из церквей и дворцов Европы и передали в музеи, так и фотография сейчас приобретает автономию, перемещаясь в музей”, – пишет Дуглас Кримп.
***
Сложно переоценить ту роль, которую сыграл фотографический отдел МоМА и его руководитель Джон Жарковский, занимаясь с 1960-х годов формированием мирового канона арт-фотографии, того самого канона, который определил то, что мы видим сегодня в галереях, в книгах и каталогах, что продается на аукционах, что изучается в школах, вызывает интерес и получает признание. В центре внимания Жарковского оказалась фотография как автономный эстетический объект, ценный сам по себе, вне зависимости от мотивов его создания и контекстов использования. Вхождение фотографии в область искусства теперь определялось исключительно ее формальными качествами. Такого рода формалистская эстетика позволила Жарковскому впустить в канон высокого искусства представителей широкой традиции вернакулярной (бытовой, утилитарной, изначально нехудожественной) фотографии и показать на престижной выставочной площадке МоМА, например, работы Жака Анри Лартига или Эжена Атже.
“Переизобретение” фотографии, ее культурная трансформация в музейное искусство, проходило не только на теоретическом уровне, но также в корне изменило сам рынок фотографии. Сегодня невозможно представить, чтобы работы Эдварда Уэстона, Анселя Адамса, Беренис Эббот продавались за 10-25 долларов, но именно такую цену назначил им МоМА на рождественской распродаже 1951 года! По сути, до середины 1960-х рынок арт-фотографии вообще не существовал, затем, по мере вхождения фотографии в область высокого искусства, цены на снимки начали постепенно расти и стремительно взлетели вверх уже в 1980-х. Так, в 1981 году “Восход луны” Анселя Адамса был продан на аукционе за 71 тыс.500 долларов. Для сравнения в мае 2011 года в очередной раз был побит рекорд самой дорогой фотографии: ей стал снимок Синди Шерман, проданный на аукционе Кристис за 3 890 500 долларов.
Однако важно понимать, что какой бы слаженной ни была эстетическая теория Джона Жарковского, какими бы захватывающими ни были размышления о фотографии Вальтера Беньямина или Ролана Барта, теория сама по себе не смогла бы спровоцировать такие решительные изменения в статусе и стоимости фотографии. Именно поэтому исследователи говорят о дискурсивном изменении: музей аппроприровал фотографию не только в теории, но и во всей тотальности своих практик. Принципиально важным было то, что музей начал обрабатывать фотографию по той же схеме, что и традиционные виды искусства, рынок которых уже устоялся: устанавливать подлинность снимков через их химический и стилистический анализ, контролировать тираж, выделять винтажные отпечатки, канонизировать определенный круг авторов. Необходимо было задействовать весь аппарат истории искусств и музеологии, чтобы создать из фотографии такое произведение искусства, за которое коллекционер хотел бы отдать значительные суммы.
Несмотря на то, что в 70-80-е гг. свою актуальность приобрел постмодернизм, в том числе и знаменитая концепция “смерти автора”, музеи осуществляли культурную “переупаковку” фотографии именно как традиционного искусства, устанавливая канон и культ авторства, формируя отношение к снимкам как редким аутентичным объектам. Если в первой половине 20-го века Вальтер Беньямин утверждал, что массовое распространение фотографии избавило произведение искусства от ауры, то во второй половине 20-го века парадоксальным образом можно было наблюдать, как традиционное искусство поглотило фотографию, наделив ее саму аурой. “Раньше, если бы я дал кому-нибудь свою фотографию, ее скорее всего засунули бы в ящик или повесили на стенку с помощью кнопки, а теперь люди надевают белые перчатки, берут фотографии обеими руками и продают за большие деньги,” – не скрывает своего удивления фотограф Уильям Кляйн. Такие же метаморфозы произошли и с фотографиями Эжена Атже.
Неудивительно, что такое во многом искусственное “переизобретение” фотографии музеями и арт-рынком вызывало острую критику со стороны наиболее прогрессивных исследователей. “Решив, что фотография 19-го века принадлежит музею, решив, что жанры эстетического дискурса применимы к фотографии, решив, что модель истории искусств прекрасно ляжет на этот материал, новоиспеченные исследователи фотографии (досрочно) взяли на себя слишком многое”, – негодует Розалинд Краусс, убедительно демонстрируя противоречия, ошибки, искажения и упущения в новой мифологии фотографии как высокого искусства.
Но несмотря на всю критику, мы не будем отрицать значимость творчества Эжена Атже и то влияние, которое он оказал и продолжает оказывать на многих фотографов. Однако важно понимать, что статус гениального фотографа он приобрел не благодаря качеству и красоте своих снимков, а в силу внеэстетического контекста, особого дискурсивного изменения в области искусства, когда интересы кураторов, критиков, ученых, дилеров и коллекционеров сошлись в том, чтобы сконструировать из вездесущих фотографий объекты высокого искусства, а из скромных ремесленников – великих художников. И мы можем лишь повторить слова Абигайль Соломон-Годо: если бы Эжен Атже не существовал, его нужно было бы изобрести.
Текст: Светлана Полещук
Опубликовано в журнале «Мастацтва» (№9, 2011) на белорусском Эжэн Атжэ. Геніямі не нараджаюцца
«Парадоксальный конфликт интересов проходит через всю историю фотографии и, может быть, даже через всю историю искусств: фотограф добивается переноса искусства в без-искусство (sans-art), а зритель в свою очередь желает абсолютно противоположного. Самым ярким примером здесь будет Атже»
François Soulage
О жизни французского фотографа Эжена Атже известно немного. Родился в 1857 году в бедной семье, был юнгой на корабле, безуспешно пытался найти себя в актерском мастерстве, также безуспешно пробовал заниматься живописью. Примерно в 1898 году, когда свою популярность приобретают легкие камеры Кодак, Атже покупает деревянный крупноформатный фотоаппарат на треноге со стеклянными пластинками 18х24 см в качестве светочувствительных материалов и начинает самостоятельно осваивать технику фотографирования.
Тематика фотографий Атже сформировалась сразу и, как и выбранная техника, не менялась до конца его жизни: Париж, улицы, архитектура, объекты, виды, повседневная жизнь. Над своей студией Атже разместил скромную вывеску “Документы для художников”. Именно так он понимал смысл своей работы: создание визуального архива, который впоследствии могли бы использовать для своих целей художники, иллюстраторы, архитекторы, историки. Помимо частных заказов Атже выполнял работу также и для государственных учреждений. Самой значимой стала созданная по заказу Исторической библиотеки Парижа серия “Топография старого Парижа”, посвященная документации старых кварталов и построек, исчезающих с лица города из-за реконструкции, начатой Бароном Османом, и в процессе обновления города после Первой мировой войны.
Посвятив почти 30 лет жизни фотографии и создав грандиозный архив, состоящий из более 10 тысяч отпечатков, Атже прожил свою жизнь в бедности, никогда не показывал свои работы на выставках или в публикациях, никогда не входил в клубы или сообщества фотографов и художников, не был никому интересен как автор и уж тем более не был никогда и никем назван гением.
За пару лет до смерти Атже его студию начинают посещать Ман Рэй со своей ассистенткой Беренис Эббот, которые в то время связывали себя с направлением сюрреалистической фотографии. Безлюдные городские пространства, мистичность, атмосферность, внимание к деталям и объектам в работах Атже понравились им настолько, что Ман Рэй проиллюстрировал снимками французского фотографа один из номеров журнала La Révolution surréaliste. Правда, сам Атже попросил не указывать его имя в подписях к фотографиям, сказав, что “это всего лишь документы и ничего более”. Беренис Эббот понемногу скупала работы Атже, насколько ей позволяли собственные средства. А после смерти фотографа в 1927 году она, заручившись поддержкой художника и дилера Джулиена Леви, выкупила весь архив работ Атже и перевезла их в Нью-Йорк, став куратором и агентом этой коллекции.
Уже в 1930 году на основе коллекции Эббот-Леви была подготовлена книга Atget, photographe de Paris, которая сразу же привлекла внимание специалистов. В своих знаменитых эссе о фотографии, написанных в 1931 и 1936 годах, немецкий критик Вальтер Беньямин активно выделяет Атже как предвестника сюрреалистической фотографии и инициатора избавления объектов и искусства от “ауры”: “Атже был актером, которому опротивело его ремесло, который снял грим, а затем принялся делать то же самое с действительностью, показывая ее неприкрашенное лицо […] Его интересовало забытое и заброшенное, и потому эти снимки также обращаются против экзотического, помпезного, романтического звучания названий городов; они высасывают ауру из действительности, как вода из тонущего корабля” . Париж на снимках Атже пуст, “очищен, словно квартира, в которую еще не въехали новые жильцы”. Беньямин сравнивал безлюдные улицы Атже с местами преступления. Действительность на его фотографиях лишена ауры, точно также как ауры лишились и все произведения искусства с наступлением эпохи фотографического тиражирования образов.
Работы Эжена Атже становятся известными. Его выделяют фотографы, критики, историки, дилеры, однако, несмотря на это еще никто не называет Атже ключевой фигурой в каноне классиков фотографии. В 1945 году МоМА проводит небольшую историческую выставку “Французская фотография: от Дегера до Атже”, официально указвая в пресс-релизе использвание коллекции Эббот и называя оригинальные отпечатки Атже “великолепными”. В 1950 году МоМа покупает у Эббот 50 фотографий Атже, которые демонстрируются на выставке “Новоприобретенные работы Стиглица и Атже”. Однако эти и последующие выставки Атже (в том числе и в Музее Джорджа Истмана) не получили резонанса, во многом из-за того, что сами музеи не придавали им большого значения (например, не были подготовлены каталоги и надлежащая документация).
В 1964 году Беренис Эббот издает собственную книгу, посвященную Атже, “The World of Atget”, которая, как утверждают, повлияла на то, что через четыре года МоМА все-таки принял решение выкупить у Эббот более 5 тысяч оригинальных отпечатков и негативов. Работы Атже были помещены в архив музея, где пролежали вплоть до 1981 года, когда Джон Жарковский, руководитель Отдела фотографии МоМА, решил организовать серию грандиозных выставок и публикаций под названием “Произведения Эжена Атже”: “Старая Франция”, “Искусство старого Парижа”, “Древний режим”, “Современное время”.
В новых пресс-релизах вся предшествующая выставочная история работ Атже даже не упоминается. Отсчет своего интереса к французскому фотографу МоМА начинает с покупки в 1968 году части архива Беренис Эббот, а многолетнее молчание объясняет тем, что на протяжение 12 лет музей осуществлял работу по организации коллекции, чтобы “сделать ее содержание доступным для анализа и изучения”. Помимо этого, как сообщается, специалисты музея пытались реконструировать уникальную систему подписей, используемых Атже, и хронологию его работы.
"Он принес в свои работы качество, которое можно было бы не очень удачно описать, как оригинальный глаз или оригинальный ум…все снимки Атже наполнены предельной визуальной точностью, тем самым clarté, которое является высшим достижением классической французской традиции", – комментировал Жарковский. – “Сегодня для многих фотографов его работы являются не только героическим и оригинальным достижением, но и образцовым педагогическим уроком, полный смысл которого только начинает постигаться”.
С каждой новой выставкой и каждой новой публикацией МоМА укреплял статус Атже как ведущего фотографа современности, как гениального творца, как Автора с большой буквы А. Регулярные сольные выставки, обязательное участие в выставках под названием “Шедевры фотоискусства”, “Лучшее в фотографии”, “Фотография 20-го века” и т.д., обязательное присутствие в учебниках по истории фотографии – такое новое измерение получило наследие Атже. “Атже – это наш Моцарт, единственный величайший фотохудожник”, – скажет современный фотограф Джоэл Мейеровиц в фильме ВВС “Гений фотографии” (2006).
Удивительно, что работы Атже, будучи физически доступны для публики уже начиная с 1930-х, приобрели свою культурную и музейную значимость только через 50 лет! Феномен успеха Атже, а также целого ряда других фотографов привлек внимание историков и теоретиков искусства (Дуглас Кримп, Розалинд Краусс, Джон Тагг, Аллан Секула, Кристофер Филлипс, Марта Рослер), вывод которых был весьма интересен: во внезапном “обнаружении” гениев фотографии не было ничего случайного, поскольку начиная с 1960-х годов в области искусства начали происходить процессы, связанные с “переизобретением” фотографии в целом.
***
После Второй мировой войны в руинах оказались не только отдельные страны и политические системы, но и отдельные теории и концепции, не выдержавшие испытания временем и событиями. Нараставшая критика капиталистического общества включала в себя и протест против пропагандируемой им эстетики. Все больше трещин давала модернистская концепция искусства, в центре которой стояла идея автономии: искусство развивается и существует независимо от социально-политического и иных контекстов, произведение искусства представляет собой уникальный, аутентичный и неутилитарный объект, отделенный от материальных условий художественной практики, автор – это автономный субъект, творящий вневременное искусство ради искусства.
Ожидания теперь были связаны с выходом на арт-сцену художника, активно ангажированного в общественную жизнь и создающего критические произведения, критические в том числе и по отношению к институциональным механизмам выставления и автономизации искусства. В области живописи и скульптуры, которые всегда были традиционными видами искусства, началось движение в направлении подрыва наиболее важных постулатов художественной ценности (Энди Уорхол, Роберт Раушенберг, Герхард Рихтер, Зигмар Польке, Ричард Серра). При этом современные практики искусства ускользали как от концептуализации традиционным искусствоведческим аппаратом, так и от регламентированных способов показа в музеях. Традиционный музей уже не был адекватен современному искусству. Дуглас Крим назвал это состояние “музеем в руинах”.
Упустив из-под своего контроля живопись и скульптуру, музей, по мнению Кримпа, компенсировал потерю нахождением нового объекта, а именно – фотографии. Интересно, что фотография, хоть далеко не всегда признавалась за искусство, тем не менее, всегда сопровождала высокое искусство. Идеи о демократизации искусства через распространение репродукций наиболее значимых произведений появилась еще в середине 19-го века. А наиболее полно эта мысль нашла свое выражение в концепции “воображаемого музея”, или “музея без стен”, Андре Мальро, сказавшего в итоге, что история искусства – это история того, что можно запечатлеть на фотографии. Однако о том, чтобы фотография сама заняла центральное место в музеях, не могло идти и речи.
Основная причина была в том, что фотография как раз решительно не соответствовала модернистской концепции искусства: авторство ставилось под вопрос по причине того, что фотографии часто могли делать ассистенты, а не сам фотограф; творчество ставилось под вопрос, потому что значительную роль в получении снимка играла техника; фотографии тиражировались во множестве копий, размывая тем самым идею оригинала; фотографии в большинстве своем создавались для прагматичных, а не эстетических целей. Как указывает Розалинд Краусс, в отношении фотографии оказались неправомочны фундаментальные понятия эстетического дискурса: художник, творческий путь, творческое наследие.
“Мы снова сталкиваемся с обстоятельствами, которые было бы затруднительно привести в согласие с содержанием этого термина [творческое наследние – С.П.], предполагающего, что наследие автора как целое есть результат непрерывности замысла и что оно органически связано с намерением художника; что оно последовательно. [… ] Примером может служить Гелиографическая экспедиция в 1851 году, когда ЛеСек, ЛеГрей, Бальдус, Байяр и Местраль (то есть крупнейшие фигуры ранней истории фотографии во Франции) выполняли заказ Комиссии исторических памятников. Результаты их работы - более 300 негативов, запечатлевших памятники средневековой архитектуры перед реставрацией, - не только не были опубликованы или выставлены Комиссией, но с них не были даже отпечатаны позитивы. Это как если бы кинорежиссер снял фильм, но не проявил отснятую пленку, а значит, не показал бы его и публике. Входит ли результат в творческое наследие режиссера?” – спрашивает Розалинд Краусс.
Как только музеи заинтересовались фотографией, на подобные несостыковки модернистской эстетики и фотографии неустанно обращали внимание критики и теоретики искусства. Однако это не помешало музеям продолжить свою работу. Более того, процесс превращения фотографии в музейный экспонат с успехом состоялся и полностью изменил характер функционирования фотографии и нашего к ней отношения. Исходя из новой ценности, которую приобрела фотография, была пересмотрена вся история и произведена новая систематизация и селекция снимков. Дуглас Кримп обратил внимание на перемещение фотографий, которое произошло в 1960-х-70х гг. внутри архивов музей и библиотек: если раньше фотографии были разбросаны по разным отделам и группировались тематически, то теперь, с возрастанием ценности снимков, в том числе и коммерческой, они стали собираться в новосозданных отделах “Фотография” или “Фотография и искусство” и группироваться по именам авторов.
"То, что раньше размещалось в отделе иудаистики под рубрикой "Иерусалим" оказалось в отделе "Искусство, Отпечатки, Фотографии" под рубрикой "Огюст Зальцман". То, что было Египтом, стало Беато, дю Кампом, или Фритом; доколумбовая Америка теперь Дезире Шарне; Гражданская война в Америке - Александр Гарднер и Тимоти О'Салливан; соборы Франции - Анри ЛеСек; Швейцарские Альпы - братья Биссон; лошадь в движении – Майбридж; птицы в полете - Марэй; выражения эмоций это уже не Дарвин, а Гийом Дюшанн де Булонь [… ] городская бедность становится Якобом Риисом и Льюисом Хайном, портреты Делакруа и Мане – Надаром и Каржа, новая мода Кристиана Диора – Ирвином Пенном, а Вторая мировой война - Робертом Капой". Когда-то фотографии Картье-Брессона использовались как информация о революции в Китае или Гражданской войне в Испании, теперь же, как пишет Кримп, нас в них интересует только выразительный стиль автора.
Таким образом, придание фотографии статуса полноценного искусства означало в первую очередь очищение фотографии от всякого контекста: фотография начинает цениться, только если ценна ее форма, а не социальное значение и влияние. При перемещении в гетто модернистского эстетического дискурса фотография лишается многих своих специфических черт, стирается история ее многообразных нехудожественных использований в качестве информации, документации, свидетельства, иллюстрации, репортажа и т.д. “Так же как живопись и скульптура приобрели автономию и освободились от своих ранних функций, когда в конце 18-го – начале 19-го веков их вырвали из церквей и дворцов Европы и передали в музеи, так и фотография сейчас приобретает автономию, перемещаясь в музей”, – пишет Дуглас Кримп.
***
Сложно переоценить ту роль, которую сыграл фотографический отдел МоМА и его руководитель Джон Жарковский, занимаясь с 1960-х годов формированием мирового канона арт-фотографии, того самого канона, который определил то, что мы видим сегодня в галереях, в книгах и каталогах, что продается на аукционах, что изучается в школах, вызывает интерес и получает признание. В центре внимания Жарковского оказалась фотография как автономный эстетический объект, ценный сам по себе, вне зависимости от мотивов его создания и контекстов использования. Вхождение фотографии в область искусства теперь определялось исключительно ее формальными качествами. Такого рода формалистская эстетика позволила Жарковскому впустить в канон высокого искусства представителей широкой традиции вернакулярной (бытовой, утилитарной, изначально нехудожественной) фотографии и показать на престижной выставочной площадке МоМА, например, работы Жака Анри Лартига или Эжена Атже.
“Переизобретение” фотографии, ее культурная трансформация в музейное искусство, проходило не только на теоретическом уровне, но также в корне изменило сам рынок фотографии. Сегодня невозможно представить, чтобы работы Эдварда Уэстона, Анселя Адамса, Беренис Эббот продавались за 10-25 долларов, но именно такую цену назначил им МоМА на рождественской распродаже 1951 года! По сути, до середины 1960-х рынок арт-фотографии вообще не существовал, затем, по мере вхождения фотографии в область высокого искусства, цены на снимки начали постепенно расти и стремительно взлетели вверх уже в 1980-х. Так, в 1981 году “Восход луны” Анселя Адамса был продан на аукционе за 71 тыс.500 долларов. Для сравнения в мае 2011 года в очередной раз был побит рекорд самой дорогой фотографии: ей стал снимок Синди Шерман, проданный на аукционе Кристис за 3 890 500 долларов.
Однако важно понимать, что какой бы слаженной ни была эстетическая теория Джона Жарковского, какими бы захватывающими ни были размышления о фотографии Вальтера Беньямина или Ролана Барта, теория сама по себе не смогла бы спровоцировать такие решительные изменения в статусе и стоимости фотографии. Именно поэтому исследователи говорят о дискурсивном изменении: музей аппроприровал фотографию не только в теории, но и во всей тотальности своих практик. Принципиально важным было то, что музей начал обрабатывать фотографию по той же схеме, что и традиционные виды искусства, рынок которых уже устоялся: устанавливать подлинность снимков через их химический и стилистический анализ, контролировать тираж, выделять винтажные отпечатки, канонизировать определенный круг авторов. Необходимо было задействовать весь аппарат истории искусств и музеологии, чтобы создать из фотографии такое произведение искусства, за которое коллекционер хотел бы отдать значительные суммы.
Несмотря на то, что в 70-80-е гг. свою актуальность приобрел постмодернизм, в том числе и знаменитая концепция “смерти автора”, музеи осуществляли культурную “переупаковку” фотографии именно как традиционного искусства, устанавливая канон и культ авторства, формируя отношение к снимкам как редким аутентичным объектам. Если в первой половине 20-го века Вальтер Беньямин утверждал, что массовое распространение фотографии избавило произведение искусства от ауры, то во второй половине 20-го века парадоксальным образом можно было наблюдать, как традиционное искусство поглотило фотографию, наделив ее саму аурой. “Раньше, если бы я дал кому-нибудь свою фотографию, ее скорее всего засунули бы в ящик или повесили на стенку с помощью кнопки, а теперь люди надевают белые перчатки, берут фотографии обеими руками и продают за большие деньги,” – не скрывает своего удивления фотограф Уильям Кляйн. Такие же метаморфозы произошли и с фотографиями Эжена Атже.
Неудивительно, что такое во многом искусственное “переизобретение” фотографии музеями и арт-рынком вызывало острую критику со стороны наиболее прогрессивных исследователей. “Решив, что фотография 19-го века принадлежит музею, решив, что жанры эстетического дискурса применимы к фотографии, решив, что модель истории искусств прекрасно ляжет на этот материал, новоиспеченные исследователи фотографии (досрочно) взяли на себя слишком многое”, – негодует Розалинд Краусс, убедительно демонстрируя противоречия, ошибки, искажения и упущения в новой мифологии фотографии как высокого искусства.
Но несмотря на всю критику, мы не будем отрицать значимость творчества Эжена Атже и то влияние, которое он оказал и продолжает оказывать на многих фотографов. Однако важно понимать, что статус гениального фотографа он приобрел не благодаря качеству и красоте своих снимков, а в силу внеэстетического контекста, особого дискурсивного изменения в области искусства, когда интересы кураторов, критиков, ученых, дилеров и коллекционеров сошлись в том, чтобы сконструировать из вездесущих фотографий объекты высокого искусства, а из скромных ремесленников – великих художников. И мы можем лишь повторить слова Абигайль Соломон-Годо: если бы Эжен Атже не существовал, его нужно было бы изобрести.
Текст: Светлана Полещук
Опубликовано в журнале «Мастацтва» (№9, 2011) на белорусском Эжэн Атжэ. Геніямі не нараджаюцца
0 коммент.:
Отправить комментарий