СТАТЬИ
Портретная статья об Игоре Савченко предназначена для тех любителей искусства, которые только начинают знакомиться с беларуским искусством и его выдающимися представителями. Игорь Савченко, безусловно, является одним из таких знаковых для Беларуси художников. В статье прослеживаются его основные проекты и дается их возможная интерпретация. Кроме того, в статье анализируется позиция Савченко, которую с определенными допущениями можно назвать его стилем.
Биография
Игорь Савченко родился в 1962 году в Минске. Получил высшее образование в Минском радиотехническом институте (1985). Работал инженером с 1985 по 1981 годы. Первый фотографический проект «Алфавит жестов» представил в 1989 году. С 1991 года профессиональный художник. С этого времени участвовал в более чем 30 персональных и 50 коллективных выставках. Лауреат премии Kodak-Pathe Foundation. Его работы хранятся в публичных и частных коллекциях Беларуси, США, Швейцарии, Германии, Нидерландов, России, Швеции, Финляндии и Дании.
***
Удивительно, но один из самых успешных художников Беларуси Игорь Савченко не получил художественного образования. Напротив, в 1985 году Игорь Савченко успешно окончил Минский радиотехнический институт, после чего несколько лет работал инженером. Эти несколько лет стали для него временем поиска стиля как фотографа. И в 1989 году Игорь Савченко представляет свой первый проект – серию фотографий «Алфавит Жестов», которая, однако, дополняется новыми снимками вплоть до 1994. Фотографии этой серии были выполнены в необычной технике – технике пересъема. Савченко выбирал из семейных архивов фотографии 30-60х годов и выборочно фотографировал отдельные участки, кадрируя и, таким образом, модифицируя смыслы фотографии. Объектом интереса Савченко, как следует из названия серии, была жестикуляция рук. В центре фотографий – невербальный знак. Из фотографий этой серии удалено все несущественное, все то, что отвлекает на себя зрительское внимание. И, таким образом, жесты предстают в своей знаковой сущности. Такой «оголенный» (то есть лишенный контекстуальных и нарративных «одеяний») знак, как и оголенный нерв, провоцирует сильную зрительскую реакцию.
Логичным продолжением и развитием этой концепции явился следующий проект Игоря Савченко – «Тени» (1989 – 1993), где в качестве центральных объектов-знаков выступали фигуры людей, как одиночные, так и групповые. Помещенные на стерильный, лишенный деталей фон и редуцированные до графических символов неизвестного кода, они предлагают зрителю разгадать себя и наделить их субъективным смыслом. Подобные фотографические образы Савченко в известном смысле анти-фотографичны – сфотографированная реальность, которая проявляется в деталях, намерено лишается этих деталей. То есть, фотография перестает функционировать в режиме копирования реальности. Согласно идее Бодрийяра в подобных случаях у реальных объектов «отнимается одно измерение, делают их <объектов> присутствие магическим» [1], и, таким образом, зритель получает возможность «символически овладеть» визуальными образами, которые начинают восприниматься как «чувственные мистификации».
***
В этом пристальном вглядывании в чужие фотографии кроется уверенность Савченко в присутствии некоторого двойного дна у фотографии, а, следовательно, и у самой реальность, от которой фотография, по мнению Ролана Барта, неотделима. Переснимая архивные фотографии, Савченко, как мне представляется, искал и находил разрывы [2] в той вуали, которая скрывает реальность от поверхностного взгляда. В силу своей чувствительности, граничащей с мнительностью, он видит сквозь них некоторое мистическое, истинное положение дел. Подобную интенцию к поиску символов, словно разбросанных неведомой, но осязаемой силой, внутри ткани самой реальности можно смело романтической, и она составляет основу «авторского стиля» Савченко. Однако, чтобы избежать некорректных в данном случае формальных коннотаций термина «стиль», предпочтительней говорить о романтичной позиции Савченко-художника, которая в той или иной мере рельефно проступает во всех его произведения. Более того, эта авторская позиция получает развитие в дальнейшем творчестве Савченко, что я ниже попытаюсь обосновать.
***
Как верно заметила Ольга Копенкина [3], творчество Савченко можно рассматривать в контексте перехода от символизации реальности к историческому нарративу. И если в первых трех проектах («Алфавит жестов 1,2» и «Жесты») Савченко обращается к различным символам невербальным коммуникации, то его следующий проект «Мистерии», несмотря на формальное фотографическое подобие, был основан на концепции исторического нарратива. По выражению самого Савченко, в этом и нескольких последующих проектах он становится «рассказчиком историй», свидетелями которых были фотографии. Формально, в начале проекта «истории» выражались в авторских пометках на фотографии (царапинах, линиях и точках), которые определяли способ прочтения фотографии, и, так, дополняли внутренний нарратив фотографии авторским. Постепенно, авторские пометки сменились подписями к фотографиям.
Романтическая позиция в этой и последующих фото-сериях проявляется все более отчетливо. В историях, которые он описывает, всегда присутствует некоторая предопределенность и фатальность. Люди на фотографиях, очевидно, не контролируют то, что с ними происходит (или уже произошло для зрителя, рассматривающего фотографии): «Оставшийся незачеркнутым», «Дождавшийся своей главной трещины» и др. В этих фотографиях действует некоторая высшая сила, которая расставляет царапины и точки на фотографии и против которой портретируемые бессильны. То, что Ольга Копенкина, обозначило как предчувствие катастрофы, разлитое в этих фото-сериях, является следствием присущего романтическому сознанию фатализма. Как и любой романтик, Савченко-художник ощущает себя игрушкой судьбы, что и отражается в серии проектов с общим названием «Мистерия».
***
В последующих фотопроектах Савченко развиваются параллельно две тенденции – редукция визуального и обогащение нарратива. Своего апогея они достигают в «Невидимое» (1993-94) и «Комментированные ландшафты» (1994-95). В серии «Невидимое» визуальное полностью исчезает из фотографий – перед нами лишь засвеченные или неэкспонированные изображения. Единственное, чем ценны эти фотографии, – фактом своего существования. Они становятся молчаливыми (потому что не содержат никакого визуального нарратива) подтверждениями своих подписей. Истории Савченко, таким образом, обретают дополнительную убедительность.
Её портрет, сделанный им единственный раз – при их последней встрече; крышка объектива, забытая им, осталась не снятой
Закономерным результатом описанных выше тенденций стал декларативный отказ Савченко от фотографии, как художественного средства: «… мир не желает быть фотографируемым, и его разрушительное противостояние в этом нарастает». В борьбе с превосходящей стихией – окружающей реальностью – Савченко уступает ей. Декларация является оповещением романтического героя об опасности тем, кто следует за ним [4].
***
Многие ранние фотографические проекты Игоря Савченко вполне очевидно отсылают и работают с историей. Подобная концентрация на прошлом выглядит закономерной, если принимать во внимание описанную выше идею о романтической позиции Савченко. Прошлое всегда имеет некоторый романтичный налет. В нем с течением времени нивелируется все излишнее, мелочное, незначительное и остаются лишь главные порывы и идеалы своего времени. И чем больше значительны эти порывы, тем более они романтичны. Именно поэтому Савченко в своем проекте «Мы говорим по-немецки» (1991) обращается ко времени Второй Мировой войны, когда по его словам «достигают кульминации межкультурные отношения». Война, как специфический способ существования, всегда обладает ужасным, но в определенном смысле романтическим ореолом. Во время войны всегда есть место индивидуальному подвигу (во имя конкретных, а чаще абстрактных идей), это время наиболее осязаемой отчужденности индивидов, и время, когда фатализм, как позиция, наиболее уместен.
Этим обусловлена немецкая линия в творчестве Игоря Савченко. Германия становится великим Другим, с помощью которого возможно познание себя [5]. Подобному сравнению режимов Германии и СССР частично посвящен проект «Nach Osten. Bewegt, doch nicht zu schnell» (1994 – 2002). В нем Игорь Савченко создает видео-мистификации – накладывает советскую и немецкую бравурную музыку на фрагменты кинохроник предвоенных лет. При этом советская музыка накладывается на немецкую кинохронику, и наоборот (например, советскую песню «Все выше и выше» на фрагменты «Триумфа воли» Лени Рифеншталь). Получившиеся в результате коллажи выглядят естественно и потому вводят слушателя в заблуждение относительно своей природы. Лишь благодаря документации становится возможно восстановить принадлежности того или иного видео фрагмента. Так, Савченко наглядно исследует и доказывает эстетическое и идеологическое подобие советского и фашистского режимов.
***
Примечательным в этом проекте является аудио-фрагмент под названием «Свободный вечер Отто Штольца» (1999). Он представляет аудиозапись Восьмой симфонии Антона Брукнера, сделанная во время ее исполнения. На аудио-фрагменте отчетливо слышны звуки, издаваемые присутствовавшим на концерте человеком. Так, с легкой руки Савченко, на свет появился Отто Штольц – человек, издававший эти звуки. Его мысли, возникающее во время концерта, Савченко начитывает поверх концерта Антона Брукнера. Как и в случае фотографических проектов, Савченко умело использует свидетельство реального события (в этом случае это запись концерта) с тем, чтобы создать идеальную мистификацию реальности. Становится очевидным, что авторская позиция Савченко претерпевает изменения – теперь он не только не подчиняется реальности (помните его декларативный отказ от фотографии под давлением реальности?), но сам искусственно ее создает, вводя зрителя в заблуждение относительно ее природы. Он становится Демиургом, тот, кто создает, а не воспроизводит миры в романтической традиции.
В своих последних проектах, таких как «Девять, восемь, шесть. Три числа генерал-фельдмаршала Кейтеля» (2009) и «Двадцать семь секунд. Практикум демиурга» (2010), Игорь Савченко предоставляет каждому зрителю возможность на некоторое время стать Демиургом, сконструировать реальность и самому пережить ему. Проекты представляют пошаговые инструкции для зрителя по моделированию ситуаций. Следуя ним, можно, например, почувствовать то, что чувствовал Вильгельм Кейтель в момент подписания акта о капитуляции Германии во Второй Мировой войне. Или же полностью контролировать ситуацию на небольшом участке дороги в городе Минске. Для того, чтобы в полной мере ощутить себя демиургом, вам необходимо лишь немного той фантазии и чувствительности, которая присуща натурам романтическим и мечтательным.
Примечания:
1 – Бодрийяр Ж., Эстетика утраты иллюзий // Элементы. 2000. № 9
2 – Или punctum’ы, как обозначал такие разрывы в сознании созерцающего фотографию Ролан Барт.
3 – Ольга Копёнкина, Катастрофа, которая тем не менее случилась // Художественный Журнал, 28-29
4 – В этой связи интересно раздвоение позиции автора. В своих интервью по поводу своего отказа Савченко высказывается иначе: “Постепенно интерес сместился в сферу «около образа», и визуальные средства оказались недостаточными”. Таким образом, становится очевидным, что декларация была написана лирическим героем Савченко, который выступает в качестве субъекта творчества.
5 – Под «себя» я понимаю СССР, как страны, людей, идеологии и обширного культурного пласта. То, что многие из нас до сих по привычке маркируют как «наше».
Портретная статья об Игоре Савченко предназначена для тех любителей искусства, которые только начинают знакомиться с беларуским искусством и его выдающимися представителями. Игорь Савченко, безусловно, является одним из таких знаковых для Беларуси художников. В статье прослеживаются его основные проекты и дается их возможная интерпретация. Кроме того, в статье анализируется позиция Савченко, которую с определенными допущениями можно назвать его стилем.
Биография
Игорь Савченко родился в 1962 году в Минске. Получил высшее образование в Минском радиотехническом институте (1985). Работал инженером с 1985 по 1981 годы. Первый фотографический проект «Алфавит жестов» представил в 1989 году. С 1991 года профессиональный художник. С этого времени участвовал в более чем 30 персональных и 50 коллективных выставках. Лауреат премии Kodak-Pathe Foundation. Его работы хранятся в публичных и частных коллекциях Беларуси, США, Швейцарии, Германии, Нидерландов, России, Швеции, Финляндии и Дании.
***
Удивительно, но один из самых успешных художников Беларуси Игорь Савченко не получил художественного образования. Напротив, в 1985 году Игорь Савченко успешно окончил Минский радиотехнический институт, после чего несколько лет работал инженером. Эти несколько лет стали для него временем поиска стиля как фотографа. И в 1989 году Игорь Савченко представляет свой первый проект – серию фотографий «Алфавит Жестов», которая, однако, дополняется новыми снимками вплоть до 1994. Фотографии этой серии были выполнены в необычной технике – технике пересъема. Савченко выбирал из семейных архивов фотографии 30-60х годов и выборочно фотографировал отдельные участки, кадрируя и, таким образом, модифицируя смыслы фотографии. Объектом интереса Савченко, как следует из названия серии, была жестикуляция рук. В центре фотографий – невербальный знак. Из фотографий этой серии удалено все несущественное, все то, что отвлекает на себя зрительское внимание. И, таким образом, жесты предстают в своей знаковой сущности. Такой «оголенный» (то есть лишенный контекстуальных и нарративных «одеяний») знак, как и оголенный нерв, провоцирует сильную зрительскую реакцию.
 |
| Фотография с индексом 10-94-4 (серия «Алфавит жестов – 1») |
Логичным продолжением и развитием этой концепции явился следующий проект Игоря Савченко – «Тени» (1989 – 1993), где в качестве центральных объектов-знаков выступали фигуры людей, как одиночные, так и групповые. Помещенные на стерильный, лишенный деталей фон и редуцированные до графических символов неизвестного кода, они предлагают зрителю разгадать себя и наделить их субъективным смыслом. Подобные фотографические образы Савченко в известном смысле анти-фотографичны – сфотографированная реальность, которая проявляется в деталях, намерено лишается этих деталей. То есть, фотография перестает функционировать в режиме копирования реальности. Согласно идее Бодрийяра в подобных случаях у реальных объектов «отнимается одно измерение, делают их <объектов> присутствие магическим» [1], и, таким образом, зритель получает возможность «символически овладеть» визуальными образами, которые начинают восприниматься как «чувственные мистификации».
***
В этом пристальном вглядывании в чужие фотографии кроется уверенность Савченко в присутствии некоторого двойного дна у фотографии, а, следовательно, и у самой реальность, от которой фотография, по мнению Ролана Барта, неотделима. Переснимая архивные фотографии, Савченко, как мне представляется, искал и находил разрывы [2] в той вуали, которая скрывает реальность от поверхностного взгляда. В силу своей чувствительности, граничащей с мнительностью, он видит сквозь них некоторое мистическое, истинное положение дел. Подобную интенцию к поиску символов, словно разбросанных неведомой, но осязаемой силой, внутри ткани самой реальности можно смело романтической, и она составляет основу «авторского стиля» Савченко. Однако, чтобы избежать некорректных в данном случае формальных коннотаций термина «стиль», предпочтительней говорить о романтичной позиции Савченко-художника, которая в той или иной мере рельефно проступает во всех его произведения. Более того, эта авторская позиция получает развитие в дальнейшем творчестве Савченко, что я ниже попытаюсь обосновать.
***
Как верно заметила Ольга Копенкина [3], творчество Савченко можно рассматривать в контексте перехода от символизации реальности к историческому нарративу. И если в первых трех проектах («Алфавит жестов 1,2» и «Жесты») Савченко обращается к различным символам невербальным коммуникации, то его следующий проект «Мистерии», несмотря на формальное фотографическое подобие, был основан на концепции исторического нарратива. По выражению самого Савченко, в этом и нескольких последующих проектах он становится «рассказчиком историй», свидетелями которых были фотографии. Формально, в начале проекта «истории» выражались в авторских пометках на фотографии (царапинах, линиях и точках), которые определяли способ прочтения фотографии, и, так, дополняли внутренний нарратив фотографии авторским. Постепенно, авторские пометки сменились подписями к фотографиям.
 |
| Оставшийся незачеркнутым (из серии «Мистерия 1») |
Романтическая позиция в этой и последующих фото-сериях проявляется все более отчетливо. В историях, которые он описывает, всегда присутствует некоторая предопределенность и фатальность. Люди на фотографиях, очевидно, не контролируют то, что с ними происходит (или уже произошло для зрителя, рассматривающего фотографии): «Оставшийся незачеркнутым», «Дождавшийся своей главной трещины» и др. В этих фотографиях действует некоторая высшая сила, которая расставляет царапины и точки на фотографии и против которой портретируемые бессильны. То, что Ольга Копенкина, обозначило как предчувствие катастрофы, разлитое в этих фото-сериях, является следствием присущего романтическому сознанию фатализма. Как и любой романтик, Савченко-художник ощущает себя игрушкой судьбы, что и отражается в серии проектов с общим названием «Мистерия».
***
В последующих фотопроектах Савченко развиваются параллельно две тенденции – редукция визуального и обогащение нарратива. Своего апогея они достигают в «Невидимое» (1993-94) и «Комментированные ландшафты» (1994-95). В серии «Невидимое» визуальное полностью исчезает из фотографий – перед нами лишь засвеченные или неэкспонированные изображения. Единственное, чем ценны эти фотографии, – фактом своего существования. Они становятся молчаливыми (потому что не содержат никакого визуального нарратива) подтверждениями своих подписей. Истории Савченко, таким образом, обретают дополнительную убедительность.
 |
| Фотография с индексом 10-92-10 (Серия «Невидимое») |
Её портрет, сделанный им единственный раз – при их последней встрече; крышка объектива, забытая им, осталась не снятой
Закономерным результатом описанных выше тенденций стал декларативный отказ Савченко от фотографии, как художественного средства: «… мир не желает быть фотографируемым, и его разрушительное противостояние в этом нарастает». В борьбе с превосходящей стихией – окружающей реальностью – Савченко уступает ей. Декларация является оповещением романтического героя об опасности тем, кто следует за ним [4].
***
Многие ранние фотографические проекты Игоря Савченко вполне очевидно отсылают и работают с историей. Подобная концентрация на прошлом выглядит закономерной, если принимать во внимание описанную выше идею о романтической позиции Савченко. Прошлое всегда имеет некоторый романтичный налет. В нем с течением времени нивелируется все излишнее, мелочное, незначительное и остаются лишь главные порывы и идеалы своего времени. И чем больше значительны эти порывы, тем более они романтичны. Именно поэтому Савченко в своем проекте «Мы говорим по-немецки» (1991) обращается ко времени Второй Мировой войны, когда по его словам «достигают кульминации межкультурные отношения». Война, как специфический способ существования, всегда обладает ужасным, но в определенном смысле романтическим ореолом. Во время войны всегда есть место индивидуальному подвигу (во имя конкретных, а чаще абстрактных идей), это время наиболее осязаемой отчужденности индивидов, и время, когда фатализм, как позиция, наиболее уместен.
Этим обусловлена немецкая линия в творчестве Игоря Савченко. Германия становится великим Другим, с помощью которого возможно познание себя [5]. Подобному сравнению режимов Германии и СССР частично посвящен проект «Nach Osten. Bewegt, doch nicht zu schnell» (1994 – 2002). В нем Игорь Савченко создает видео-мистификации – накладывает советскую и немецкую бравурную музыку на фрагменты кинохроник предвоенных лет. При этом советская музыка накладывается на немецкую кинохронику, и наоборот (например, советскую песню «Все выше и выше» на фрагменты «Триумфа воли» Лени Рифеншталь). Получившиеся в результате коллажи выглядят естественно и потому вводят слушателя в заблуждение относительно своей природы. Лишь благодаря документации становится возможно восстановить принадлежности того или иного видео фрагмента. Так, Савченко наглядно исследует и доказывает эстетическое и идеологическое подобие советского и фашистского режимов.
***
Примечательным в этом проекте является аудио-фрагмент под названием «Свободный вечер Отто Штольца» (1999). Он представляет аудиозапись Восьмой симфонии Антона Брукнера, сделанная во время ее исполнения. На аудио-фрагменте отчетливо слышны звуки, издаваемые присутствовавшим на концерте человеком. Так, с легкой руки Савченко, на свет появился Отто Штольц – человек, издававший эти звуки. Его мысли, возникающее во время концерта, Савченко начитывает поверх концерта Антона Брукнера. Как и в случае фотографических проектов, Савченко умело использует свидетельство реального события (в этом случае это запись концерта) с тем, чтобы создать идеальную мистификацию реальности. Становится очевидным, что авторская позиция Савченко претерпевает изменения – теперь он не только не подчиняется реальности (помните его декларативный отказ от фотографии под давлением реальности?), но сам искусственно ее создает, вводя зрителя в заблуждение относительно ее природы. Он становится Демиургом, тот, кто создает, а не воспроизводит миры в романтической традиции.
В своих последних проектах, таких как «Девять, восемь, шесть. Три числа генерал-фельдмаршала Кейтеля» (2009) и «Двадцать семь секунд. Практикум демиурга» (2010), Игорь Савченко предоставляет каждому зрителю возможность на некоторое время стать Демиургом, сконструировать реальность и самому пережить ему. Проекты представляют пошаговые инструкции для зрителя по моделированию ситуаций. Следуя ним, можно, например, почувствовать то, что чувствовал Вильгельм Кейтель в момент подписания акта о капитуляции Германии во Второй Мировой войне. Или же полностью контролировать ситуацию на небольшом участке дороги в городе Минске. Для того, чтобы в полной мере ощутить себя демиургом, вам необходимо лишь немного той фантазии и чувствительности, которая присуща натурам романтическим и мечтательным.
Примечания:
1 – Бодрийяр Ж., Эстетика утраты иллюзий // Элементы. 2000. № 9
2 – Или punctum’ы, как обозначал такие разрывы в сознании созерцающего фотографию Ролан Барт.
3 – Ольга Копёнкина, Катастрофа, которая тем не менее случилась // Художественный Журнал, 28-29
4 – В этой связи интересно раздвоение позиции автора. В своих интервью по поводу своего отказа Савченко высказывается иначе: “Постепенно интерес сместился в сферу «около образа», и визуальные средства оказались недостаточными”. Таким образом, становится очевидным, что декларация была написана лирическим героем Савченко, который выступает в качестве субъекта творчества.
5 – Под «себя» я понимаю СССР, как страны, людей, идеологии и обширного культурного пласта. То, что многие из нас до сих по привычке маркируют как «наше».
Текст: Вадим Добровольский
Источник
Ссылки по теме:
Сайт Игоря Савченко
Конкурс арт-критиков «На пути к современному музею '11»
0 коммент.:
Отправить комментарий